CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
Дизайн в постмодерне,Г.Н. Лола

Г.Н. Лола,

кандидат философских наук

ДИЗАЙН В ПОСТМОДЕРНЕ  

           В цивилизации по мере разрастания и усложнения пространства опосредования постепенно утверждается особенное отношение с вещью, при котором ее внутреннее содержание не имеет значения, важны ее метаморфозы в пространстве социального, важны сами отношения, а не то, что через них достигается: в вопросе об отношениях человека с вещью акцент в "вещи" переносится на "отношения". Такое положение дел можно отчасти прояснить через хайдеггеровское "умение-быть-в-мире" [1]. Это определение человеческого бытия, взятого в социально-исторической перспективе, заставляет вспомнить известную сентенцию М.Монтеня о жизни "кстати", которая и есть счастье: быть кстати, быть уместным - в подходящий момент занять над лежащее место... Для М.Хайдеггера "умение-быть-в-мире" - это возможность в экзистенциальном смысле, а делать что-то возможным значит сохранять за ним его сущность, возвращать его своей стихии [2].
           Стремление реализовать таким образом понятое "умение-быть-в-мире" привело к институализации совершенно особой практики Места, практики, размечающей бытие посредством вещей и делающей их у-местными, а именно - практики дизайна. Но есть нечто парадоксальное в том, что достигается близость через культивирование дистанции, через отдаление от полноты, от содержания вещи, и получается, что дизайн призван вносить в мир "обустроенность" как таковую, очерчивать Место, оставаясь при этом безразличным к заключенному в нем (или явленному через него) смыслу.
           В чем, собственно, состоит миссия дизайнера? Ему нет места рядом как с Творцом, создающим образец из ничего, так и с ремесленником, послушно воспроизводящим образец. Он скорее имеет дело не с вещами, а с пространством, он озабочен не вещью, а светом, в котором может быть представлена вещь, он размещает и перемещает вещи, он вызывает их из одного мира и переносит в другой. Но откуда берется этот свет? Любая вещь светит тем, откуда ее вызвали, то, что было исконным, остается и дает глубину обозначенному пространству, вещь также светит другой вещью, размещенной в определенном к ней отношении. Все эти отсветы, блики, игра тонов создают тот самый свет, который превращает общее, банальное место в уникальное.
           Можно сказать по-другому: дизайнер внимательно вслушивается в мир, напряженно воспринимая шум отовсюду поступающих сообщений, обрывков разговоров, наконец, просто звуков, с тем, чтобы задать звучанию вещей определенную интонацию. Дизайнер, таким образом, дебанализирует Место не прибегая к сакрализации его, поскольку его интересует не содержание, а условия возникновения этого содержания, его дело - очертить пространство, в котором вещь получит язык, который и вызовет ее к бытию.
           Но, будучи захваченным страстью к "перемене мест", дизайн неизбежно десакрализует, или маргинализирует, вещь - переводит ее в состояние, которое можно оценить по крайней мере двояко: как промежуточное, то есть как никакое, и как срединное - самое что ни на есть устойчивое. В самом деле пограничность, или, вернее, граничность, означает беспринадлежность: быть на границе значит быть ничем. Но, если ты ничто, ты - все (все, что угодно), поскольку ты не идентифицирован, ты ничему не принадлежен. Но это также значит, что с тобой можно делать все, что угодно. Дизайн, выводя вещь из ниши и помещая на границе, делает ее у-местной, лишая в то же самое время единственного и неповторимого места, с которого вещь возвещает о себе. Именно здесь возможна подмена: "кстати" приобретает смысл - "то, что мне угодно".
           Эта двойственная сущность дизайна достаточно отчетливо высвечивается в постмодернистском дискурсе, вызванном к жизни потребностью в реабилитации маргинальных культурных феноменов [3]. Дизайн маргинален в самых разнообразных смыслах этого слова: в прямом - как "граничная" субстанция, в социально-психологическом - как практика профанирования "высоких образцов", наконец, в псевдо-психоаналитическом - как "вытесненный" (в значительной степени) из поля теоретического сознания феномен.
           Отметим, что смещение фокуса с Я на Другого в постмодернистском дискурсе одновременно означало утверждение принципиальной непрозрачности последнего. Отношения Я с таким Другим невозможно определить как диалог - утрачивается самоидентичность и первого и второго, пространство заполняется сенсорными шумами, отношения как обоюдопродуктивное напряжение распыляются во всеобъемлющую терпимость, фактически, в принципиальное равнодушие к Другому. В пространстве такого равнодушия все теряет свою сакраментальность, мир утрачивает сопротивление, эйдосы оказываются подвергнутыми сомнению. Открывается возможность смешивать устойчивые формы, дабы получить полуфабрикат - субстанцию, податливую усилию, из которой можно будет лепить подходящие формы, меняя разметку - отчерчивая границу по своему усмотрению.
           Дело, конечно, не в злом умысле постмодернистской парадигмы, представляющей невинные вещи в искаженном свете. Ведь и сам постмодернизм возник как рефлексия на действительные изменения, происходящие в реальности по мере развития цивилизационной формы социального организма, и по сути представляет не новое, а технологически закамуфлированное известное и пережитое. Не случайно Ж.-Ф.Лиотар называет постмодерн процессом "проработки" (Durcharbeiten) модерном своего собственного смысла и считает, что "понять творчество современных художников - от Моне до Дюшана и Барнетта Ньюмана - можно, лишь сравнивая их труд с анамнезом в психоаналитической терапии. Пациент пытается проработать свой нынешний недуг с помощью свободных ассоциаций, связывая явно разрозненные психические элементы с прошлыми ситуациями, - что, собственно, и позволяет ему обнаружить скрытые смыслы своей жизни и поведения" [4].
           Но погружение в анализ, анамнез, позволяющее прорабатывать "изначально забытое", чревато неконтролируемым умножением идентичности - появлением симулякров (simulacre). Прислушаемся, следуя совету М.Фуко, к этимологии: "симулировать значит "приходить одновременно", быть вместе с собой и отдельным от себя, быть самим собой в этом ином месте, которое не есть место рождения, родная почва восприятия, а на безмерном расстоянии ..."[5]. Вещи удваиваются - они "прирастают" некоторым пространством, плавающими вокруг них объемами, и эти "блуждающие объемы-спутники не свидетельствуют ни о присутствии и ни об отсутствии вещи, но, скорее, о расстоянии, которое одновременно удерживает ее в самой глубине взгляда и непоправимо отделяет ее от нее самой" [6].
           Это расстояние, или линия, кажется принадлежащей взгляду и потому внешней, чуждой для вещи, но только эта линия дает вещи жизнь и движение. Представленная М.Фуко дистанция - линия, отделяющая вещи от их удвоенного пространства, по сути есть "симулякр" дизайна: эта дистанция тоже есть субстанция не закрывающая, не исключающая, а, напротив, создающая, открывающая. Ее функция - не отделять (не раз-граничивать), а сводить: "этот предел не отделяет две части света: субъект и объект или вещи перед лицом мышления; это, скорее, универсальное отношение, немое, трудолюбивое и мгновенное, посредством которого все вступает в связь и расходится, с помощью которого все является, искрится и гаснет, посредством которого вещи даются и ускользают одновременно" [7]. Но, если граница-событие дает свет, в котором вещь может явиться, быть выведенной в присутствие (в хайдеггеровском смысле этого слова), то дистанция М.Фуко бросает свет на вещи, в котором присутствие вещи дается только в ее недоступности, в ее подобии, в ее несуществовании.
           Двойственная природа дизайна в постмодерне проявляется довольно однозначно, как бы в прямом смысле этого слова - дизайн удваивается, и его двойник - зеркальное отражение - начинает обустраивать мир по своим законам. Дизайн в постмодерне приобретает все основные черты "письменного" феномена. Постмодернистская переакцентировка со Слова на Письмо - не отвлеченные игры "грамматологии" - это смена ракурса, имеющая радикальные культурные следствия. Дизайн же здесь подобен лакмусовой бумаге - на нем эта подвижка видна наиболее отчетливо: оставаясь границей, он, тем не менее радикально меняется из-за неощущаемого и невидимого, но реального сдвига с интериорного "ребра" границы на экстериорное, превращаясь из границы очерчивающей, замыкающей и создающей Место, в границу разделяющую, обращенную вовне, стирающую это Место ради внешнего, ради "сущностной пустоты".
           В этом истоки обезличенности, "пустотности" современного дизайна, сближающей его с тем, что, применительно к литературе, М.Фуко суммарно определяет как "фиктивное" [8]. Знаменитый дизайнер француженка Андре Путман обозначила кредо многих современных дизайнеров, сказав, что она не занимается декорированием, а делает лишь пустоту и свет - грамотному человеку больше ничего не нужно, остальное он сам сочинит и наполнит вещами. Чем-то эта установка похожа на древнекитайский принцип недеяния - высшую добродетель совершенномудрых, суть которого "создавать и воспитывать [сущее]; создавая, не обладать [тем, что создано]; приводя в движение, не прилагать к этому усилий; руководя, не считать себя властелином..." [9]. Здесь тоже речь идет о дистанции, только эта дистанция созидающая в отличие от постмодернистской - удваивающей, налагающей, стирающей.
           Отсюда беспредельный онтологический (без всякой моральной оценки) цинизм дизайнера в постмодерне. Воистину, для него нет ничего святого: он наделяет поэзией зубную щетку и уничтожает картину, "растворяя" ее на "подходящих по цвету" обоях. Он сакрализует профанные вещи и профанирует сакральные - и все это в рамках одного решения, для него нет запретного - он соглашается почти на все. Он знает жестокую правду о себе, а именно то, что он не творец и поэтому подчиняется самой жесткой системе ограничений, но эти ограничения особого порядка - для него священно бытие, но с сущностями он делает все, что хочет. В трансцендентальном равнодушии дизайна причины миро-переустраивающей активности дизайнера и его недеяния, истоки достоинства дизайна и его ничтожества.
           Распознавание дизайна требует четкого противопоставления генезиса и поэзиса - естественно порожденного и про-изведенного. Искусство - это поэзис, осуществляемый по законам генезиса (мимесис есть подражание генезису), а дизайн - это поэзис, осуществляемый по законам ...поэзиса. Утрата референта в дизайне предопредлена, она заложена в самой его природе, и если в произведении искусства (поэзис) есть два уровня - явленного и сокровенного - то дизайн переводит двухуровневость к одноуровневости, в дизайне сплошь и рядом явленность. Даже в середине ХХ в. еще трудно было представить, какие последствия будет иметь практическое развертывание качества, отличающего дизайн от искусства (и для искусства, кстати, тоже). Нетрансцендентность дизайна в постмодерне становится буквальной.
           Таким образом, дизайн находит свое место в постмодернистской картине мира уже постольку, поскольку обладает в ней предметностью - в силу своей природы он безусловно попадает в поле постмодернистского интереса. Более того, дизайн как объект изучения здесь приобретает благодатную почву, ибо постмодернистская методология высвечивает в нем ранее скрытое. По сути в постмодернистском дискурсе дизайн впервые может быть внятно артикулирован, ибо то, что не попадало в поле зрения классической и модернистской парадигм, сосредоточивавших внимание на замкнутом пространстве "содержания", упорядоченного и соотнесенного с означаемым, здесь, наконец, становится видимым, благодаря переведению взгляда на границы "текста", открывающего свое внутреннее пространство вовне, создающего мир "кустящейся идентичности" (М.Фуко).
           Возможно, при должной теоретической проработке концепт дизайна в силу своей “формальности” окажется более продуктивным для анализа различных культурных событий - и социального, и политического, и эстетического порядков, в силу своей "формальности" , поскольку он фиксирует момент прорыва в новую позицию к вещному миру, отвлекаясь от многообразных содержательных форм реализации этой позиции.

           ЛИТЕРАТУРА

           1. См.: Из бесед Хайдеггера М. с Боссом М. // Логос.1994. N 5. С.112.
           2. См.: Хайдеггер М. Письмо о гуманизме / Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. В.В.Бибихина. М., 1993. С.194.
           3. То есть тех культурных феноменов, которые не коррелировались с идеалом свободного, критически мыслящего субъекта и в своем практическом развертывании чуждались трансцендирования к высшему и беспредельному, а, напротив, были обращены к будничному, предметно-наглядному, непосредственно переживаемому бытованию.
           4. Лиотар Ж.-Ф. Что же такое "post"? // Декоративное искусство, 1997. N 1-2. С. 24-26.
           5. Фуко М. Расстояние, Сторона, Исток / Эстетический логос. М.,1990. С.106.
           6. Там же. С. 104.
           7. Там же. С. 106.
           8. "Прежде всего это стирание любого имени собственного - пусть даже его только начальной буквы - в пользу личного местоимения, т.е. простой отсылки к уже названному в не имеющем начала языке. В качестве обозначения персонажи имеют право лишь на существительное, повторяемое неопределенное число раз... Отсюда исключение всего неслыханного, невиданного, предосторожности против фантастического: фиктивное располагается лишь в опорах, скольжениях, неожиданном появлении вещей, не в вещах самих по себе, а в нейтральных элементах... Место фиктивного - почти немая артикуляция: большие белые зазоры, разделяющие напечатанные параграфы, мелкая, почти что точечная частица...вокруг которой вращается, плавится, вновь образуется язык, обеспечивая переход повторяемостью и своей незаметной непрерывностью" / Там же. С.110-111.
           9. "Дао Дэ Цзин" / Древнекитайская философия в 2-х т.Т.1.М.,1994. С.117.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку