CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная arrow Подшивка arrow 2011 arrow теоретический журнал credo new arrow Феномен гротескного сознания. Е. Р. Меньшикова
Феномен гротескного сознания. Е. Р. Меньшикова

Е. Р. Меньшикова
кандидат культурологии



Феномен гротескного сознания



  Гротеск – комедия абсурдно трагической жизни; пере-
  трагизированная до бессмысленности ….
                (Пинский. Минимы)  

 

     Поскольку культуролога настойчиво предлагают считать Хароном, то культура представляется Стиксом – таинственным, наполненным живым и мертвым, бесконечным потоком, и оттого ее исследуют как объект, имеющий свой язык общения с Богом и обществом. Однако наука пока демонстрирует страсть к обезличенности, желание дать некий средний коэффициент человека, который почти растерял дар речи и способность к образному видению мира, что позволяет культуре оставаться подземной рекой, куда не проникает свет научной мысли и ее двойственный, катартический (оживлять умерщвляя), характер остается в тени. Наука возникла, когда захотели посмотреть на предмет как явление, способное удивить, - так яблоко «искушения» и «раздора» стало физическим объектом и открыло эру экспериментов в науке. Но эксперименты в культуре никогда не прекращались, при этом на современном этапе обнаружился определенный разрыв в понимании: что происходит в «подлунном мире», в котором человек остается самой большой загадкой, ибо не меняется в своих проявлениях на протяжении четырех тысяч лет. Время демонстрирует настоятельную потребность взаимодействия различных дисциплин для фундаментальных исследований как творчества, так и самого человека, его сознания, создающего и воспроизводящего картины мира, ибо не существует без оного (формула Декарта), и поскольку только человек творящий смотрит в будущее и «чувствовать спешит», тогда как человек потребляющий и не знающий прошлого никуда не торопится, пребывая  в безличном молчании.

     Подвергнув концептуально-содержательному анализу произведения литературы, в которых отразилась культура постреволюционного времени,  мною была предпринята попытка объяснить механизмы творческого сознания, исходя из дихотомии трагического и комического. Теоретическое осмысление философской и эстетической проблематики художественного текста позволило мне обосновать и предложить к использованию в дискурсах новую философско-эстетическую категорию «гротескное сознание», представив ее как феноменологическое, философское, психологическое, семиотическое, социальное явление.      
АБСУРД  ПОВСЕДНЕВНОГО БЫТИЯ, ИЛИ СМЕХ ЧЕРЕЗ ВИДИМЫЕ МИРУ СЛЕЗЫ
       Революционный карнавал 1917 года, сломав социально-культурные ориентиры, взорвал общество и  распылил в гражданской смуте его оседающие частицы. Сдвиг понимания, что давал гротеск формы, был детерминирован сдвигом в сознании, что произошел и оказался онтологической сутью в мышлении  и мировосприятии ХХ века.   Сам трагизм жизни призывал к театральным «подмосткам» - трагедия заставляла примерять маску - и не одну, что искусно подтверждала теория «театральности» Евреинова. Но так как эпоха трагического, тотального, бытия в 20-е годы уже сходила в повседневность, то созрела необходимость в иных формах выражения «трагического», тех самых, без которых никогда не обходились – народных: травестийных и мениппейных. И если быть точнее - том критическом мироощущении действительности, по выражению М.Бахтина, которое напрямую соотносилось с карнавалом и восходило к диониссиям, в котором трагическое и комическое было нераздельно слиты. Издавна смену власти сопровождали звон бубенцов, маски шутов и песни сатиров, поскольку сама нестабильность жизни, ее «неестественность», «перетрагизированная до бессмыслицы, до безумного хохота жизнь» , требовала условности или ориентальности, известной театральностью зрелищ. Причем кровавые побоища и жертвенные казни воспринимались как особый декор нового бытового уклада, а не как следствие эпохи разрушения и упадка. Когда трагедия выскакивает за рамки единичного, перемешивая этносы и границы, тогда в пространстве сознания зарождается Смех как ответная и единственно верная реакция на термодинамические процессы в обществе и культуре, на распад индивидуальности в бифуркационном  котле социальных катастроф.  И в то время, когда трагедия заходится от катартических рыданий, лукавый трагифарс – всегда карнавальный - будет взыскивать непременно философского осмысления и гротескного оформления, ибо гротеск есть «комедия абсурдно трагической жизни». И оттого Смех одновременно будет являться феноменом сознания, характеризующим момент самоидентификации личности в мире бытия, и феноменом бытия, поскольку обнаруживается личностью именно благодаря «бытию-в-мире».
     Хаос представлений, вызванный эпохой постреволюционного кризиса, вследствие трагических переживаний, социально-политической нестабильности вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой. Это сознание оказалось востребованным для преодоления тяжести индивидуального существования на период становления новой государственности. В шаткий период смещения пластов уцелевшая старая культура примеривалась и приглядывалась к оседающим частицам «взвихренной Руси». Можно сказать, что оно возникает в той «отчуждаемой» голове Орфея, что осталась пифийствовать в храме, утвержденного насилием культа. Когда бытие было неустойчиво, только упорядочивались отношения, пока обюрокрачивалась (осерьезнивалась) власть «большинства», оттачивая свою стратегию и тактику «госзаказа», настраивало свое ироничное перо меньшинство, из чувства самосохранения втянутое вглубь собственного «я». И поскольку писатель должен раскрывать не готовое бытие, а, выражаясь словами Бахтина, «незавершенный диалог со становящимся многоголосым смыслом», то потрясения, кризисы, «бури и натиск» заставили писателя соединить серьезность страдания и гротеск формы. Писатели М.Булгаков, Ю.Олеша и А.Платонов, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, создали в середине 20-х годов прошлого века произведения, в которых «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески. Используя метод гротеска, они, как представители «ироничного меньшинства», изобразили – кто с легким изяществом, кто с виртуозным косноязычием – те чудовищные уродства, ту обыденность абсурдных ситуаций, что явились следствием тектонического разлома социального устройства общества. Так «комедия абсурдно трагической жизни», что воцарилась в России в результате революционной бури, потребовала от художника избрать гротеск в качестве образного отрицания современной действительности. «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но тем самым трагедия приобретала исполинский масштаб. И поскольку карнавальные пародии, увенчания и развенчания, отрицая, одновременно возрождают и обновляют, то «снижение» становится главным художественным принципом не только карнавального гротеска, но и гротескного сознания.
      Великие пересмешники – это те же юродивые, «частные мыслители», что всегда «на виду» и «на обочине», но способны раздвигать границы сознания свои метким амбивалентным словом, сравнением, парадоксом, несущим в себе особую метку объективной реальности. Их «поэтические» вольности – метафизические скрижали бытия.    Участники средневекового карнавала, высказывая непосредственно свое отношение к какой-либо составляющей официальной иерархии, имели в виду вполне конкретных адресатов, и потому их жесты, несущие сакральный и профанирующий смысл, обращены в настоящее, а не будущее, но задевая установленный порядок или миропорядок, они вскрывали экзистенциальное ядро явлений косвенно, в шутку, без обличительного пафоса, в блеске анекдота и оксюморона. И поскольку мир давно существует по уложениям и в границах антимира, а жизнь в антиномиях социально детерминирована, то все охвачено двусмысленностью  и  все во власти ее «очистительного» аффекта. Отсюда и проистекает амбивалентность гротескных образов, что обладают признаками относительности и незавершенности, и оттого образы амбивалентной сферы, отсылая читателя к серьезному восприятию мира, будут сохранять трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, узаконивая «сдвинутое» бытие в сознании, примиряя с «действительностью неестественного».
     Эпоха постреволюционного кризиса, создав поистине диссипативную систему – хаос представлений, что всегда чреват и буквально лопается  под толчками смыслов,  - вследствие трагических переживаний и социально-политической нестабильности, вырабатывает сознание, карнавализованное в диалоге с исторической драмой, которое апеллирует и манипулирует гротесками, что жонглер мячиками.  Гротескное сознание, востребованное для преодоления тяжести индивидуального существования  на период становления новой государственности, освящало игру в сомнения,  потому что в шаткий момент смешения пластов встревоженную душу всегда сопровождает страх потерять себя. Художник-творец, остро переживая незавершенность своего диалога с обществом и бытием, избирает гротеск  в качестве образного отрицания современной ему действительности.  «Осмеяние», что нес с собой гротеск, снимало напряжение трагического мироощущения пореволюционной эпохи, но при этом трагедия приобретала масштаб исполинской комедии, поскольку являла действительность, в которой «трагическое доведено да абсурда» .
        В повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году, изъятой ГПУ и запрещенной к публикации, М.Булгаков изобразил изнанку советской действительности, представив ее балаганным миром. Своим анекдотом о Шарикове, явившемся из бесовского мира «ряженых», Булгаков убеждал в невозможности натянуть на себя «иное» лицо: новая сущность завладевала старой безраздельно. «Двум богам служить нельзя» – это жизненная аксиома, исключающая антиномии, венчала экзистенциальную драму, ведь за ширмами «райка» в «Собачьем сердце» звучит тема одиночества, а не одичания. Так трагедия раздвоения личности была представлена памфлетом в раешном стиле. М.Булгаков, рискнувший отразить конкретное время в полном объеме, для нахождения точного фокуса воспользовался гротескной фигурой отщепенца, подчеркнув «кромешность» нового мира гротескными красками, и, совмещая с тоном собственной рефлексии, явил «оборотня» как знамение трагического оборачивания Руси.
     В кратком романе «Зависть» (1927 г.) писатель Ю.Олеша, используя зеркальные метафоры, рисует картину незавершенности бытия – становящегося коммунистического рая. И точно так же, как Бахтин сказал о Достоевском, что его «редуцированный смех снимает напряженность карнавального веселья», можно говорить о редуцированном смехе Олеши, окрашенном в ироничные тона сомнения, что ретуширует трагизм экзистенциального конфликта личности на период становящейся тоталитарной системы. Предметом исследования автора становится не только внешний человек, созерцающий свою безучастную нелепость, но и внутренний человек, его мировоззрение парадоксалиста, образный язык и «индивидуальная» правда. Кавалерову «бездна звезд полна» открылась перед зеркалом, но его внутренняя неисчерпаемость не востребована - он лишний, он изгнан из царства объективности, однозначной готовности, полезной необходимости. Финальная «сократическая» (бесконечно свободная) пирушка у вдовы также намекает и знаменует эту таимую возможность иного модуса существования для героя, ведь Кавалеров не вещь-в-себе, но мир-в-себе. И потому, «Зависть», бесспорно, роман экзистенциалистский. Гротескное сознание Олеши - художника рефлексирующего, разбавляя трагизм объективной реальности обертонами смешного, вводит амбивалентность как позитивный признак восприятия жизни, и вкладывает в один единственный образ экзистирующего героя осмеяние и осмысление социальных явлений, обрекая колесо «существования» катиться дальше.
     Роман А.Платонова «Чевенгур» (1927 г.) повествует о пореволюционном времени, что явится в полифонии голосов, переживших и переосмысливающих революцию, и которые воспроизвел со своего «камертона» Платонов. Гротескные герои и анекдотичные эпизоды и создают «веселую относительность», в которой политическая проблематика пореволюционной эпохи, сохраняя свою остроту и напряженность всех сместившихся противоречий, всего невероятного ужаса «Обезвопала», утрачивает свою «одностороннюю и ограниченную серьезность». Отчаянные герои «Чевенгура» – свидетели не только мировой ломки, но и преобразования мира. Платонов спешил передать бумаге весь творящийся абсурд перепаханного идеей бытия, трагикомедию пустопорожней идеи, охватившей сознание большинства. И если он и прибегал к героям-дуракам, то только оттого, что такие фигуры не требовали морализаторского обрамления, так как несли в себе и осмеяние и осуждение действительности, являясь солью народной смеховой традиции. Его карнавализованное сознание, допуская элементы «низкого» и обнаруживая абсурд и гротеск, «остраняло» «сдвинутое» бытие из горизонтали «обыденного» в вертикаль «метафизическую».
     Много позднее, работая над «Дополнениями к Достоевскому», М.Бахтин заметит: «Редуцированный смех в карнавализованной литературе вовсе не исключает возможности мрачного колорита внутри произведения» . Считаем, Платонов показал то мрачно-торжественное крушение иерархии, сопровождаемое «повальным сумасшествием», что, отрицая мир прежний, сорванным в шепот голосом кричало о метаморфозе мира.  И если антимир «Чевенгура» - это мир неупорядоченный, карнавальный мир спутанных отношений и амбивалентных образов, нелогичный мир с подвижным хронотопом, то он «смешной». Роман «Чевенгур» как раз являл собой тот мир рогожи, мир неустойчивых отношений, когда «массы людей скитались «меж двор»» , что стал возможным вследствие социальной катастрофы, «кризисом явлений» распластавший и ввергнувший в безумие всю страну. Перемещение верха и низа в карнавальной системе образов несет в себе амбивалентное отрицание, логика наоборот и наизнанку поселяется в сознании чевенгурцев глубоко и надолго, но всеобщее опрощение оборачивается несправедливостью для каждого отдельно взятого: он лишается своеобразия, инаковой штучности. Подвижный хронотоп романа при всей своей нестабильности отражает изменение границ нового мира, и Чевенгур, как место, где постоянно происходит пространственное перемещение, является тем «порогом», не перешагивая который, но, застывая на нем, окунаясь в это «пограничье», возникает «иерархическая перспектива мира»  рабочих и крестьян – опрокинутая в не-бытие. Отсюда и сатирическая направленность «Чевенгура» с ее идеологическими контекстами, с аллюзией на конкретных людей и события. Платонов как писатель и гражданин подверг осмеянию и осуждению тот факт, что кромешный мир (мир антикультуры) оказался слишком похож на действительность, и оттого его сатирова трагедия, провозглашая онтологическое определение революции: «революция – насильная штука и сила природы», достигает поистине катартического осмысления реальности происходившей. 
. Всеобщее опрощение, возникшее в обществе в результате социально-политической катастрофы 1917 года, являясь формой безликого существования в результате массового исхода из холодного рацио индивидуализма, изображается писателями-пересмешниками как антимир,  неупорядоченный карнавальный мир спутанных отношений и бутафорских героев. Вбирая в себя карнавальные формы и образы, сфера сознания писателя выражала протест на отсутствие здравого смысла в проявлениях новой реальности, и это вело к тому критическому «протрезвлению», что формировалось как наследный ген советского искусства - гротескное видение,  иронизирующее и сомневающееся, лишенное догматической веры.
     Произведения  М.Булгакова, Ю.Олеши, А.Платонова, вмещающие и сохраняющие значимую метку ХХ века – гротеск, должно характеризовать и как произведения экзистенциального порядка. Кризисное время социальных перемен прошлого столетия формирует контекст возникновения и развития идей философии существования, что и фиксирует русская литература 20-х годов намного раньше, чем это выразила литература зарубежная. В  русской прозе черты экзистенциализма приобретают памфлетные и травестийные формы, и памфлет как форма художественного выражения гротескного сознания будет определять и жанровую специфику постреволюционной литературы, поскольку гротеск избирается как метод обновленного, комедийного, видения и  аналитического понимания.
     Гротескное сознание - это карнавализованное, свергающее и опрокидывающее, двойственное, в котором положительное и отрицательное нераздельно слиты, - сознание художника, дающее в гротескных образах осмысление и осмеяние действительности. Сохраняя трагическое мироощущение современной автору реальности (со-бытийности) под сатирическим колпаком, оно отражало восприятие «сдвинутого» бытия в его неразрешимых противоречиях. Гротескное сознание как характерная примета нестабильного бытия и способ существования в нем субъективного авторского «я» дает более точную диагностику карнавального, неустойчивого, кризисного времени как социокультурного феномена, что позволяет говорить о гротескном сознании как феномене советской культуры, рассматривая его и как принципиальную и отличительную особенность художественного своеобразия творчества.
     Аналогия с диссипативной системой и фрактальным аттрактором, что использовалась мною при анализе романа «Чевенгуре», способствует более глубокому пониманию «механизма» гротескного сознания, который действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой предстает, по сути, вся пореволюционная ситуация. Гротескное сознание, обладая собственно карнавальной системой координат и создавая структуры неравновесных гротескных молекул, будет действовать как маятник диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности, и обязательное трение которой, - иначе смысл, будет возникать из амбивалентных частиц, рассыпанных в юродивости повседневного бытия. И как точка бифуркации, оно будет тем фрактальным аттрактором, что притягивает различные точки зрения и умеет влиять на восприятие, так как располагает необычайно сложной структурой. В силу приведенных выше сопоставлений и сличений можно заключить следующее: неравновесность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диффузионность гротескных образов, парадоксальность мышления и двойственность восприятия будут характеризовать сознание человека творящего именно в этот кризисный, катастрофичный отрезок времени. Философско-эстетическая категория - «гротескное сознание» - позволяет прочесть литературное произведение в свете преломляющих лучей карнавального «осмеяния», дающих обратную перспективу мировидения, и возвращает утраченную в идеологических контекстах целостность восприятия художественного текста.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ ПОЛЕ СМЕХА
     Последняя треть прошлого века – это медленный процесс сотрясания уже устоявшихся социальных и культурных ценностей, процесс брожения возмущения народного. И на этот раз в обстановке социально-политической стабильности «развитого социализма» гротескное сознание художника  все во власти травестирующих образов, шутовского облачения, омраченное грустными одеждами экзистенциального траура, словно маятник диссипативной системы, возмущало умы многих, приуготовляя очередные взрыв и хаос в социуме. Гротескная маска, подобно защитному механизму, вынимается из тайников психики, чтобы в момент духовного и социального кризиса, когда земля уходит из-под ног, помочь выжить, спастись под колпаком с бубенчиками.
    В мире, накрытом волной «восставших масс», самодовольных своей самостью, сопротивляющееся рефлектирующее сознание чувствовало холод и отчуждение, но смеялось, видя «голый зад» этого мира рабочих и крестьян. Однако бранить и осуждать способна лишь личность, а человек «массового» сознания, представитель псевдонародной культуры, индивидуально-личностное отрицая, предпочитал «осанну» сомнению, ратуя за дело общее. Личностью мог быть только юродивый, который словно шут не занимал места в иерархии: в нем два полюса - осмеяния и осмысления, отрицания и возрождения, - в нем самом была мудрость мира.  «Юродивых» в ХХ веке оказалось предостаточно: Д.Хармс, Ю.Олеша, М.Булгаков, М.Зощенко, А.Платонов, С.Кржижановский, Н.Эрдман, Е.Шварц, А.Терц, М.Жванецкий, Г.Горин, С.Довлатов и др.  Смеясь, литература обнажала изнанку советской действительности, юродивости коммунистического рая. И если через кривое зеркало гротеска как некую «остраняющую» линзу, можно было узреть смысл происходящего в безумно-профанные 20-е годы, то через него же можно было распознать: достигло ли советское общество благодати к 80-м? Художники, окунаясь в «пограничье» сознания, располагающим арсеналом амбивалентных образов и символов, включающим свет двойного восприятия, находились в зоне «остранения», и, примечая как совершался «сократический диалог» поколений и хартий и внимая голосам эпохи, «зрили в корень».
     Охватить свое время и время былое, и даже вероятное, способен лишь человек, играющий в сомнения по правилам Сократа и без надежды на победу. Смех предоставлял писателям всю ширь своего экзистенциального поля, в котором путникам открывалась истина только вблизи от смерти, а слава - на пороге бессмертия. Изучая механизмы творческого сознания, анализируя смеховой аспект, и помня об архаичной культурологической дихотомии «трагического» и «комического», должно рассматривать Смех как явление онтологического порядка, не только как эстетическую категорию, а как гносеологическую модель «бытия-в-мире», ибо Смех давно стал мерой всех вещей.
     Гротескное сознание как тип пограничного сознания, дающего в гротескных образах осмеяние и осмысление действительности, сохраняющее трагическое мироощущение действительности под сатирическим колпаком, является экзистенциальной стратегией  личности, творящей мир в образах, восприятие которых диктует «сдвинутое» бытие в его неразрешимых противоречиях. Именно этот тип сознания явился закономерным для отечественной культуры явлением, поскольку ничто так ярко и точно не рисовало разрушенную иерархию ценностей в эпоху Советской Утопии, как скалящее зубы гротескное сознание.
     Находясь в эпицентре «кризиса явлений», некоторые предпочитают трагифарс, поскольку в препозиции смех задирает устрашая, но, следуя за ужасом или наравне с ним, смех вводит серьезный план «говоря правду», приуготовляя метафизическое осмысление явления. Гротеск как стилевая особенность и как способ передачи авторского сознания, к концу века становится как нельзя более актуальным и востребованным. Русская литература последней трети ХХ века после десятилетий обета «осерьезнивания» начинает сначала хихикать, потом иронизировать и подтрунивать, и накануне очередной гражданской катастрофы - хохотать. Ирония оказывается сюжетообразующей в повествовательном полотне, что ткется из неравновесности и амбивалентности гротескных образов, противоречий повседневности и обыденности абсурда (М.Жванецкий, С.Довлатов, Вен.Ерофеев), а мениппова сатира и провокация – самая сильная доля в гротескном сознании (Г.Горин, Т.Толстая, Ю.Мамин).
     Смеясь, художник убивал собственные страхи, рожденные реализмом социальной утопии, боролся с тяготами повседневной «действительности неестественного», переполненной абсурдизмами, что стали «нормой», при этом осмысливал его, но, не смиряясь, а противостоя в насмешке, словно в броне. Гротескное сознание, которое действует как точка бифуркации в системе динамичного хаоса, каковой является по сути вся постреволюционная ситуация, растянутая в России безгранично, характеризуется парадоксальностью мышления и двойственностью восприятия, и тем самым подтверждает и утверждает метафизическую мощь Смеха.   Д.Лихачев, объясняя поэтику древнерусской литературы, указывал на необходимость использования общего инструментария для столь разных наук – точных и гуманитарных. Эти области детерминированы сознанием, без которого ни та, ни другая невозможны, - оно, обеспечивает функциональную значимость каждой, скрепляя науку и культуру. При описании такого шумного, неуемного и провокативного явления как гротескное сознание возможно, а порой необходимо, использовать такие сложные термины, как: неравновесность, нестабильность, амбивалентность, дихотомия противоположных смыслов, диссипативность, турбулентность, диффузионность гротескных образов и др., поскольку парадоксальность человеческого мышления в том и состоит, что решение или ответ отыскивается в потустороннем зазеркалье, на чужой территории знания.
     Карнавальное время  началось и завершилось террором и тотальным подавлением личности – один режим тянул за собой другой. В 20-е годы, в период слома всего российского этоса, «карнавальный режим» всеобщего скоморошества пролетарского все индивидуальное уничтожал выстрелом в затылок. И этот же режим – карнавальный по-сути - возник не через год-другой и  не как олимпийские игры, а опять на сломе парадигмы мышления – в 90-е, перестроечные. В 90-е годы, когда революционная ситуация обрушила на головы людей потоки кризисной лавы, бытие как раз становилось: оно было подобно карнавальному телу – голосистое, травестирующее, перерождающееся. Нестабильные 90-е ознаменовались очередной сменой ценностных ориентиров, и именно тогда культура карнавализованного времени вновь демонстрировала безусловный альянс трагического и сатирического.
     Т.Толстая в «Кыси» поднимает вопросы онтологического порядка, однако вставлены они в зрелищную форму антиутопии - «эсхатологического завтра». Гротескные герои и анекдотичные эпизоды в романе и создают «веселую относительность», в которой асоциальная проблематика посткатастрофной эпохи вскрывает глобальный ужас внеэволюционного бытия. Вынужденное единение  мутантов и оборотней, провидением брошенных в сталкерской зоне опрощенных отношений, спрессованно не только борьбой за выживание, но и сказочным мотивом небывальшины. Карнавализованное сознание писательницы, дрессируя абсурд и жонглируя гротеском, создает иное, метафизическое, пространство новейшего пра-мифа, что складывается у вас на глазах, по мере прочтения. Роман-антиутопия пишется на манер новгородской иконы-таблетки: в жесткой миниатюре отражается весь мир, и это неупорядоченный, нелогичный «смеховый» мир, где действуют герои с современным, совковым, типом сознания, склонным к ерничанью и иносказанию. И в этом «скоморошьем» царстве-государстве правит отщепенческий язык, который сплетает просторечия с переиначенными словами: герои как бы играют с языком, а значит и смыслами,  происходит морфемная перелицовка словаря, ткется тот младогосударственный новояз, благодаря которому возникает шутовской диспут, то сказочное балагурство, что и воссоздает атмосферу площадной откровенности, в которой мистическая реальность российского будущего оказывается следствием трагического распада дня сегодняшнего. Роман-таблетка «Кысь», сперченная словесной архаикой и сказовой формой,  создает комический эффект гротескного произведения – за наивностью повествования поистине саркастическая усмешка над неизбывностью того тоталитарного сознания, которое неистребимо даже в результате коллапсического взрыва.
     В новой историко-культурной парадигме постсоветского времени «гротескное сознание» как экзистенциальная стратегия  художника оказалась не только востребованной и долгожданной, но и многими принимаемой, как своего рода манифест поколения, продолжающего традицию «горя от ума».  Абсурдность и несообразности реалий новейшей жизни подвигли рефлектирующих художников, музыкантов, литераторов, кинематографистов, избрать гротеск в качестве образного отрицания современной им действительности, при этом трагифарсовость сюжета, как и диссипативность и нестабильность художественной структуры в целом, явились отличительной манерой творивших.
     Наиболее яркими примерами будут фильмы Г.Данелия «Кин-дза-дза», С.Овчарова «Небывальщина», В.Хотиненко «Патриотическая комедия», Ю.Мамина «Окно в Париж», А.Рогожкина «Особенности национальной охоты». Жанровая особенность этих фильмов сочетала в себе философскую притчу и буффонаду, сатиру и романтические испытания, трагифарс и мелодраму. Трагикомическое, изначально присущее театрально-зрелищным формам, вновь проявилось в сфере искусства как карнавализованная форма выражения критического мироощущения. Образы амбивалентной сферы отсылали зрителя к серьезному восприятию мира, его глубокому осмыслению, и сохраняли, при этом, в себе отблеск смешного, в котором «положительное» нераздельно слито с «отрицательным». Наблюдая за похождениями гротескных пар в галактике Кин-дза-дза, зритель соотносит оксюморонность их перемещений с несуразностью и обыденной абсурдностью собственной жизни. А парадоксальность крылатых выражений («Скрипач не нужен», «Глюк – пацакская страна», «Какой дурак на Глюке правду думает») под эксцентричной рефлексией скрывали  экзистенциальный конфликт бытия - ведь мы и по сей день живем в стране-мифе, исполняя свои шутовские обязанности от рождения. И раз мы – шуты, то никакая власть нам не страшна, поскольку шут не вписан в иерархию мира. Восприняв традицию Булгакова, Олеши, Платонова, Г.Данелия своим смехом вводил серьезный план, приуготовляя метафизическое осмысление советской действительности, поскольку «обратная» перспектива мировидения запрятана в гротески его образного ряда, которые всегда минорно ироничны, философичны и чувствительны.
     Согласно концепции Пригожина, физическим обеспечением неустойчивости выступает всегда присутствующий на микроуровне хаос, из которого происходит усложнение среды за счет уничтожения, изъятия запрещенных, нежизнеспособных, форм. Карнавал с его символикой амбивалентностных образов, которые характеризуют явление в состоянии его изменения, «незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления», являл пример такой диссипативной системы, основанной на принципах неравновесности и подвижности. Не только наш внутренний, сотканный из противоречий и многоликой чувствительности духовный мир, но и мир внешний находится в состоянии постоянной эволюции подобно рсширяющейся вселенной. Порядок и беспорядок существуют в ней как два аспекта одного целого, но при этом, дают нам различное видение мира, и, как следствие, наше восприятие становится  дуалистичным, основанном на неравновесности. Собственно карнавальный ландшафт будет образовываться с помощью карнавальной системы координат и создавать гротескные структуры.
     Движение гротескных фигур, отражает хаотичность бытия на момент становления и монтирует ту картинку опрокинутости мира, которую ощущал художник на изломе новейшей социальной катастрофы. Травестийные пары: молодой Гедеван и зрелый Владимир Николаевич, четланин и пацак («Кин-дза-дза»), спившийся саксафонист и трезвый таксист («Такси-блюз»), изворотливый домовой и наивный холостяк, свято верящий в коробочку счастья («Патриотическая комедия»), а также словоохотливый финн, ничего не понимающий, и малоговорящий лесник, понимающий все: от суахили до основ мирозданья («Особенности национальной охоты»), организуя сюжетные ходы, совершают шутовские развенчания-увенчания, путешествуя по небывальщине, и, самовольно и своенравно диффундируя в визуальном пространстве фильма, своей фрондой приуготовляют читателя к двойному восприятию экранного действа, в котором «осмеяние» и «осерьезнивание» выступают как параметры одного явления, как два аспекта одного целого, что дают различное видение мира (тот же порядок и беспорядок). Например, наша жизнь представляет собой то, чего не может быть («Небывальщина»), и мир собственной квартиры таит в себе далекие миры – почти что Атлантиды («Окно в Париж»). Постоянные набеги в Париж и обратно, охотничьи вылазки, спуск в подполье и скачки обратно, путешествия туда-не-знаю-куда, перемещения в третье измерение в шатающемся домике, поиски гравицапы - все вместе, как всеобщее движение земли вдаль, оформляют подвижный хронотоп эпохи революцонных преобразований, что отразился через диафрагму. И потому возрастание диффузии гротескных образов будет обусловлено хаотичностью самой динамики неустойчивого, становящегося явления, каковым оставался мир на излете столетия в ожидании революции как очистительной трансформации.
     Там, где комика  избыточна своей интенсивностью, она повергает в ужас. Кошмарно-диковинный мир «Капричос» Ф.Гойи - это сатира на образ жизни всех и каждого без исключения, где гротеск появляется как следствие изменения-преломления реальных образов в сознании под натиском переживаний, при всей своей причудливой неправильности, зримом уродстве образа, эти небольшие гравюры смущали умы, ибо, неся осмеяние и осуждение, отражали подлинное лицо реального мира. Так отчаяние рождает анекдот, нелепый экзерсис, как противоядие от безысходности, ведь создание комического эффекта остраняет явление или, иначе, развенчивает всякую серьезность, потому как «анекдот и есть развенчание всякой серьезности» . Фантастически гротескный мир «Кин-дза-дза» - это проекция трагикомичности дня сегодняшнего. Скрывая под шутовской маской «дурака» печальную суть изнанки мирозданья (общества) фильм обладает сакральной двойственностью знания.
СМЕХ КАК ОРУДИЕ СОПРОТИВЛЕНИЯ ЗЛУ И НАСИЛИЮ СИМУЛЯКРОВ
     У древних греков, учитывая их агональный дух соперничества, общественным приоритетом была Слава (доблесть), в современном обществе славу успешно заместила власть как основная социальная доминанта. Власть как политическое устройство общества, как иерархическая ступень, пик восхождения в социуме, на протяжении тысячелетий, меняя маски, остается тем феноменальным рычагом воздействия на умы, тем магическим заклинателем, что действует подсознательно и всегда принимается как социальная неизбежность – тираническая, по сути. Насколько правомерно говорить о «симулакре власти» и что, собственно, будет являться копией, подделкой феномена власти? Вероятно, в качестве «симулакра» будет выступать ее метафорическая ипостась, имя которой легион: власть тьмы, власть денег, власть СМИ, власть Интернета, власть интеллекта и прочее.  Возникнув как симулятивная модель языка в противовес государственной Власти, ее давления и прокрустовым тискам, она выражает нежелание подчиняться в реальности, как бы игнорируя непосредственное единоначалие Господина, коим испокон веков являлись: вождь, жрец, фараон, князь, император, король, президент, мэр и т.д. Так, средствами языка (речевыми оборотами, синонимичными рядами) создавалась иная реальность, в которой систему управления и господства организовывала тропическая единица (не тропиканка какая-нибудь, а многоликая фигурантка речи), олицетворяющая и овеществляющая невидимые, но ощутимые в реальном бытии, нити усмирения, правления и умиления. И эта власть – метафорическая – стала сетью, паутиной-патиной, что держит и направляет незримо, но уверенно и цепко, поскольку из века в век «жажда власти» как метафора из обусловленной причины, психической доминанты, превращается в экзистенцию человеческой жизни, становится той субстанцией, которой отныне подчинена вся сущность индивидуума.
      Думается, что пора вернуть в общество насмешку в качестве агонального стимула развития человека и общества в целом. Обертона «смешного» приглашают к диалогу, к поиску причин и закономерностей исторических переполохов и беспорядков, становящихся единым Порядком для несвободных и обреченных на выживание, к ответу на вопрос: что есть власть для человека и в чем она? 
      Быть владетелем чего-либо или господарем кого-либо оказывается жизненной необходимостью, и вот демократизм бытия переводит некогда навязчивый фетиш в легкий трансформер, тем самым, создавая другой симулакр – свободу.  И не о стремлении к власти, страсти к влиянию следует задуматься на сегодняшний день, а о безвольном подчинении, или безнадежном поглощении личности симулакрами, которые переполняют мир объективаций, ибо Власть как вертикаль подчинения, в которой действует принцип восхождения и падения, преобразовалась в горизонталь безвыходного наводнения - Анархии. Пример такого самопроизвольного анархизма продемонстрировал Ларс фон Триер в кинофильме «Самый главный босс», где власть достается лицедею, который понимает, что он не только «шут гороховый», но и Вершитель судеб, и чьи невинные с точки зрения актера проделки приводят к  спутанности отношений в коллективе, а затем и разрушению небольшой, но действенной, торговой компании. Гротескное сознание Триера, признанного провокатора и трикстера современного кинематографа, и в этом фильме-памфлете, ставшим еще одним, сатирическим, манифестом художника рефлектирующего и неуспокоенного, бросает современному обществу потребления перчатку – анархия сидит внутри каждого, а порядок всего лишь навязываемая модель социума.
     В эпоху восстания масс умению управлять анархичным массовым сознанием отводится более внимания, чем на образование и здравоохранение, - и потому обуздывать стремления, но проявлять инстинкты, призваны те симулакры современности, что настойчиво пеленают новых гулливеров и формируют потребительскую корзину общества. Из атрибута Власть упрямо превращается в предикат, заставляя основной вопрос философии работать на себя. Форму борьбы с симулакром власти давно выработало и успешно применяет гротескное сознание художника как своего рода способ защиты от идеологического диктата Власти и прием разоблачения ее сакрального ореола.
Однажды (истоки, как нам думается, достаточно глубоки) возникший феномен гротескного сознания не ждет более социальной катастрофы, а возникает по мере пробуждения и внутренней необходимости задач художника, творящего и воспроизводящего хаос современности в софитах самоиронии и критического мироощущения. Замечу, собственно любой артефакт гротескного, или карнавализованного сознания следует рассматривать как сокрушительный жест, задирающий, осмеивающий и осмысляющий, стандартизирующие мифологемы общества, одной из которых будет Власть и ее многоликий симулакр.




 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку