CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
Проблемы западноевропейской эстетики на пороге XXI века,Д.Н. Скальская

Д.Н. Скальская,

кандидат философских наук

ПРОБЛЕМЫ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ НА ПОРОГЕ XXI ВЕКА

          Философия XХ века представляет собой непростое переплетение полемически обостренных направлений экзистенциализма, неопозитивизма, феноменологии, психоанализа. Это связано с интеллектуальными поисками оригинальных концепций, связанных с проблемой человека. Несмотря на существенные различия в методологии и исходных посылках, это оказываются проблемы бытия и небытия, смысла и абсурда, отчаяния и веры, страха и любви, смерти и бессмертия, ответственности, свободы, творчества и т.д. Западноевропейский марксизм не исчерпал себя в ХIX веке. В русле явлений объединенных в понятии "современная западная философия", марксизм выглядел с одной стороны принципиально несопоставимым, враждебным общему умонастроению, но с другой, его влияние если не прямое, то косвенное испытали многие современные философские течения. Европейскому мыслительному опыту известны случаи, когда в кризисные периоды (военные потрясения, преследования, изгнания и т.д.) происходило переключение на художественно-эстетическую тематику. Многие из представителей европейской философско-антропологической традиции были писателями, драматургами, литературными критиками, что тем более органично отразилось на их “философском почерке” .
          Ограничение абсолютной идеей или ее аналогом в виде внешней для человека силы стало не реальным путем для решения проблем человеческих потенций, требовавших онтологического подхода. С одной стороны, в области художественной культуры стали преобладать идеи натурализма, биологизма в плане социал-дарвинизма, что часто приводило к редуцированию общественной жизни без учета, другой, социальной стороны. Допускалась и противоположная крайность “психофизиологической” интроспекции личности. В практическом смысле, обе они не учитывали сравнительного статуса эстетической и художественной культуры. Возникая в процессе совместной жизни и деятельности людей, эстетические ценности воплощают значения, связанные с соразмерностью человеку его окружения (целесообразность, ритм, мера, симметрия). Между тем, искусство, выступая областью концентрации художественных ценностей, наиболее ярко выявляет в специфической форме содержание жизнедеятельности, демонстрирует эстетические нормы и правила. Так осуществляется ретрансляция эстетического феномена в социокультурную жизнь.
          Поскольку существуют традиционная неопределенность и метафоричность понятий разума, воли и чувства, между философским прошлым и современностью сложилось перманентное противостояние, образовавшее то идейное поле, в котором постигаем суть внутреннего мира человека.1 Существенное воздействие на формирование эстетики и искусства оказала, "философия жизни", гипертрофически развивавшая отдельные стороны учения И.Канта. Мыслители этого направления "жизнь" не ассоциируют ни с духом, ни с материей. Если у А. Шопенгауэра это воля, у Ф.Ницше — воля к власти, то В.Дильтей, О.Шпенглер, Г.Зиммель, Х.Ортега-и-Гассет видели раскрытие "жизни" через исторический опыт в духовной культуре.
          С точки зрения другого мощного направления философии — интуитивизма, специфика эстетического миропонимания состоит в том, что художник выступает в качестве некоего мессии, способного приоткрыть занавес жизни, не доступный для интеллекта. Так, несмотря на метафизико-космический характер, учение А.Бергсона стало ориентиром для антропологической традиции Европы, особенно в поисках средств проникновения в сущность жизненных процессов. В частности, в эстетической системе Б.Кроче, объект искусства — это состояние души художника, охваченное комплексом образов и чувств. По мысли Б.Кроче, образуется некое “единство душ.” художника и реципиента, язык которого возбуждает мечту, радость, надежду и т.д., не испытывая какого либо общественного влияния.
          В связи с идеалистическими теориями XХ века, следует особо выделить экзистенциалистскую эстетику, возникшую под воздействием датского философа С.Кьеркегора. Согласно его учению, человек проходит три жизненных стадии - эстетическую, этическую, религиозную. Для того, чтобы понять себя в “экзистенции”, в своем существовании, человек через отречение, страдания и отчаянность становится художником. Так порождается творчество, эстетически прожитая, хоть и изолированная от общества, на уровне индивидного бытия жизнь. “Экзистенциализм не просто “восстанавливает" в правах проблему бытия, возвращаясь тем самым к метафизике: он трансформирует проблему бытия в проблему смысла вопросов о бытии, т. е. находит возможность, если так можно выразиться, перенести центр тяжести метафизической проблематики с объекта (прежде всего трансцендентного сознанию) на субъекта — поскольку только субъект и является “генератором” смыслов”.2 В экзистенциалистской философии бытие представляется как нерасчлененная целостность объекта и субъекта, а человеческая экзистенция постигается не рационально, а непостредственным “переживанием". Только благодаря искусству, опираясь на художественно-образные средства, “переживание” приобретает особый смысл, поскольку экзистенция человека направлена в “ничто” и осознает свою “конечность”. Описывая структуры экзистенции, немецкий классик экзистенциализма М.Хайдеггер предлагает вводить модусы человеческого существования: смерть как “ничто", трагическое предчувствие, совесть, страх и др. В те периоды жизни европейской интеллигенции, особенно между войнами, когда шла речь о “гибели культуры”, философия экзистенциализма особенно притягивала. В ее концепции высоко ценилось искусство, в некоторой степени оно отождествлялось с философией, а теоретические идеи излагались в художественной форме притч, романов, эссеистики, поэтической медитации.
          Безусловно, эстетические наработки экзистенциализма сыграли определяющую роль в традииции философской антропологии, ее историческом статусе. Примечательны в этом отношении слова современного немецкого философа О.Больнова: “В то время как до сих пор философское внимание было направлено исключительно на объективную историю, внимание экзистенциальной философии, учитывая основное свойство субъективности ее мышления, должно было направиться на отношение человека к истории, при этом ее особенным достижением было первостепенное придание статуса решающего философского вопроса вопросу об историчности как своеобразной структуре историко-образующего субъекта”.
3
          Эстетические идеи, возникающие в русле философско-антропологического развертывания учений Западной Европы, представляли собой уникальный сплав мысли и чувства. Поэтому в методологическом плане удивительно сочетались два уровня в изучении объекта — художественно-пластический и вербальный. Кроме того, все течения философско-антропологической культуры развивались в единой логике, которая была не постижима современникам и прослеживалась скорее через призму противоречивой человеческой природы, чем через исто-рическую закономерность. Так, например, феноменологию, ее появление связывают с неизбежной научно-философской переориентацией, которая исподволь назревала в общей кризисной атмосфере, но все потенции феноменологии были выявлены и развиты позже, наиболее экзистенциализмом и герменевтикой.
          К началу XX века, под воздействием естественных наук, а также частично в результате психологических исследований и разрабатываемой классификации психических элементов, формировалась идеалистическая методология феноменологии. Рассматривая внеопытные структуры сознания, освобожденные от натуралистических установок, она снимает расчлененность на субъект и объект, сводит деятельность рефлексии сознания исключительно как подчиненную самопознанию. Одним из основоположников феноменологии выступает Ф.Брентано. Э.Гуссерль же был учеником Ф.Брентано и начал свою философскую карьеру, когда наиболее влиятельными направлениями в западной философии были позитивизм, неокантианство, а в целом “господствовали” эмпиризм, индивидуализм, сциентизм, конвенционализм.
          Скептицизм и релятивизм, по мнению Э.Гуссерля, разрушающие человеческое знание, вызывали в его душе резкий протест и он находит новую, логически достоверную базу в виде феноменологической редукции. “Своему открытию мира объектов, обладающих абсолютным бытием, Гуссерль придавал очень большое значение. Тут-то и обнаружилась, по его мнению, подлинная обширная аподиктическая основа, на которой можно построить человеческое знание. Феноменологическая редукция приводит к изменению точки зрения, установки, человека: осуществив редукцию, он переходит от естественной установки сознания к феноменологической. При естественной, природной, установке сознания существование объектов изучения относительно и подвержено сомнению; при феноменологической установке оно абсолютно и несомненно”4. Новая позиция Э.Гуссерля привлекла к себе много молодых философов, таких как М.Шелер, Н.Гар-тман, А.Пфендер, М.Гайгер, А.Рейнах, О.Беккер, в их числе был и М.Хайдеггер, которые образовали феноменологическое движение.
          Эстетическая теория XX-го века получает в феноменологии все необходимые средства для своего развертывания и существования в контексте довольно сложной духовной картины Западной Европы. Метод редукции дает возможность исследовать понимание субъекта познания не как эмпирического, а как трансцендентального, что для эстетики принципиально важно. Человек выступил как (своего рода целый) мир обозначаемых истин, находящихся над эмпирико-психологическим сознанием и придающим ему смысл. Гуссерлевский метод выявления априорных структур человеческого существования активно применяли в эстетике такие ученые феноменологического направления как М.Мерло-Понти, М.Дюфрен, Р.Ингарден и др.
          В своей философской концепции Морис Мерло-Понти истолковывает человеческое отношение к миру через такую характеристику сознания как интенциональность. Возводя категорию восприятия к “верховной и центральной”, философ находит то “нейтральное поле”, где человеческие намерения (интенции) осуществляют связь с миром. Занимаясь проблемами лингвистического характера, М.Мерло-Понти создает ряд предпосылок для анализа художественно-эстетических явлений и их экзистенциальной трактовки.
          Феноменологическую связь с эстетикой, искусством и литературной критикой проявил ученый более позднего поколения Микель Дюфрен. В своих взглядах на содержание, состояние и перспективы развития искусства он высказал ряд принципиальных дополнений к новоевропейской эстетической мысли в таких трудах как “Феноменология эстетического опыта”, “Поэтическое” и др., а также в статьях “Эстетика и философия” /I967/, “Философия на Западе” /I973/. Ученый предлагает учитывать по отношению к современному искусству такие показатели как интернационализация, распространенность искусства в репродукциях, причины агрессивности антиискусства, соотношение “новых средств” художественного производства”, стандартизация промышленности и творческая свобода художника.
          Как видим, феноменологическая теория претерпела изменения не только в творческом поиске cамого Э.Гуссерля, но и постоянно эволюционировала у его последователей благодаря своей программе “вопрошающей мысли”. Для философской антропологии как духовной традиции европейского человека всегда были важными постановка вопроса или проблемы, этому сопутствовали как антиномии в научном познании мира, так и кризисные явления морали, снижение уровня художественной культуры.
          В эстетическом ключе работают также поборники герменевтического направления. Онтологизируя язык, Х.Гадамер отдает предпочтение искусству и гуманитарным наукам. Человеческие способности понимания мира и его истории происходят по мнению Гадамера через игру и играющих, а искусство и есть та среда, где происходит “втягивание” в игру. Эстетически незаинтересованное наслаждение возникающее при прохождении "кругов игры" разрешает проблемы противоречий, становится подлинным познанием. Герменевтический подход стал неотъемлемой частью анализа произведений искусства, оказал влияние на современную аналитическую эстетику. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства действительно претендует сегодня на роль философско-методологического основания наук не только комплекса искусствознания, но и знания о человеке.
5
          Философско-антропологическая традиция в виде классического психоанализа привлекала широчайший интерес деятелей искусства не только в Европе, ведь психоаналитический подход сильно способствовал избежать не столько художественных коллизий, сколько психологической замкнутости на самих себя. Полная эмоциональная открытость произошла не сразу и воплощение идей З.Фрейда в художественные произведения вели к десоциологизации искусства, снижению его общезначимости. Впрочем, сам З.Фрейд скорее всего отдавал себе отчет в том, на какой стадии духовной зрелости находится человечество, во всяком случае каковы причины его беспокойства, несчастья и тревожных настроений. “Мне кажется, пишет Фрейд,— что вопрос о судьбе рода человеческого зависит от того, удастся ли развитию культуры, и в какой мере, обуздать человеческий позыв агрессии и самоуничтожения, нарушающий сосуществование людей. В этом отношении, быть может, как раз современная эпоха заслуживает особого интереса”.
6
          Все чаще учение З.Фрейда привлекается в синтезе с экзистенциализмом, структурализмом и даже марксизмом. Творчество многих философов (К.Юнга, Э.Фромма, Ю.Кристевой) невозможно понять без знания фрейдовских идей. Они дополнялись, конкретизировались, получали актуализацию в эстетической теории творчества, художественной практике, культурной антропологии. “Фрейдовский способ мышления коснулся примерно всех кругов современной духовной жизни, за исключением точных естественных наук; то есть он коснулся всего, в чем решительно проступает душа человека, значит, в первую очередь, широкой области психопатологии, затем психологии, философии, эстетики, этнологии — last not least — религиозной психологии. То есть всего, что стоящим или как кажется стоящим образом каcается сущности души, автоматически и безошибочно вовлекает в свою область весь объем науки о духовности ...”.7 Противоположную фрейдистскому и не-офрейдистскому характеру эстетического чувства придает в своей трансцендентальности неотомизм. В понимании и создании прекрасного он видит стремление к богу. Художнику и только ему сообщаются божественная идея и воля. Через искусство (знаки, символы) познающий приобщается к божественному. В трудах французских неотомистов Ж.Маритена и Э.Жильсона заложены принципы, категории и нормы эстетической теории как одной из догм католицизма. Все относящееся к искусству обретает у них статус “эстетического вида бытия”, в котором всегда присутствует личный, индивидуальный “эстетический опыт”. Духовность искусства теоретики неотомизма видят в религиозной направленности, отказываясь от признания модернизма как лишенного в силу своей специфики яркой образности.
          Человеческая личность во всей полноте ее сущностных особенностей находится в центре учения персонализма, которое также исходит из соотнесения человеческой воли с богом как высшим началом. Деятельности человека персоналисты придают не столько рационалистический, сколько эстетически-поэтический характер. Так, Эммануель Мунье через поэтические образы делал осязаемыми понятия и размышления о духе и теле, о биологическом, физическом и существующем во времени. “Магический язык” преобразования мира персоналисты заключали в поэзию и искусство, протестуя против некоторых направлений модернизма и контркультуры.
          В романтической манере и с глубокой грустью высказывается Э.Мунье в своих наблюдениях над средствами искусства и вообще судьбой персоналистской эстетики: “Являясь бестелесной, поэзия также не сводится ни к чистому созерцанию идеи, ни к творческой мощи духа. На всем протяжении человеческой истории она выступает чувственным выражением внутренней безосновности существования; ей свойственно развенчивать привычные точки зрения, направлять божественный свет на обыденные предметы и привносить в возвышенные сферы волнующее присутствие обычного. Верно и то, что многие играми в абстракции прикрывают свою неспособность постичь пределы человеческого, в то время как другие, разочаровавшись во всякого рода, хитросплетениях, утешаются внешней красивостью или тем, что сегодня в моде. Верно также и то, что всевозможные деформации в искусстве, являются признаком глубокого нигилизма эпохи”.8 Приводимое замечание мыслителя ценно еще и тем, что в нем как бы спрогнозирована современная ситуация, когда эстетическое в структуре человеческого бытия не находит концептуального аналога в теории, как это отражено (пусть иерархически) в классической гносеологии.
          Философское осмысление искусства в его отношении к сознанию приобретает космическую размерность, которую пытаются встраивать в миры исторических реалий и социальных форм человеческой жизни. Действительно, онтология искусства требует социокультурного измерения, но значит ли это, что нужно полностью отказаться от классических основ методологии, позволит ли это выйти на новый уровень постижения природы искусства, как уникального феномена человеческого бытия? До тех пор пока вопрос остается открытым, всегда есть надежда на некий “прорыв”, который завладел бы вниманием социальной антропологии в направлении “эстетической экспертизы” на человеческое и человечность. Ведь в традиции философской антропологии такой опыт имеется.
          Накануне ХХІ-го века “обращенность на себя” эстетической теории становится все более значимой, различные аспекты становления и существования этой науки все таки постоянно интересуют ученых. Тем более, что объективная, эссенциалистская (сущностная) теория искусства нужна и возможна. Другое дело, что на этапе постмодернизма, где все оказывается в прошлом и это нормальная ситуация в которой находится не только мировая
          культура, но в известной мере и наша тоже: “...Возникает новая ситуация, при которой культурология как метанаука становится единственным способом адекватного описания и анализа этого типа отношений, в то время к.ак традиционная эстетика в силу ее иерархичности бессильна понять, что же происходит”9. Растерянность и предполагаемый кризис естетической науки мог
          бы перейти в конструктивный процесс через обращение к коренным основаниям самой эстетики, ее эмпирическому и теоретическому уровню, исходя из той же философско-антропологической традиции. Не утратили свою актуальность исследования эстетического знания как теоретиче-ской системы, анализ функциональных ориентаций эстетики.
          В связи с тем, что эстетика является областью методологической рефлексии, обращенной к гуманитарному знанию, а следовательно к науке апелирующей к человеку, в поле зрения эстетических завоеваний попадают интерпретационно-феноменологическое и деятельностно-конструктивное, философско-эстетическое и научно-эстетическое начала. Усилиями многовекового культурного творчества в совокупности с индивидуальными теоретическими построениями отдельных ученых-эстетиков, образовались три типа эстетической теории в зависимости от преобладающего системообразующего начала: философско-эстетическая теоретичность, общеэсте-тическая теоритичность и частнонаучные эстетико-теоретические конструкты.
          Ныне устанавливается новый стиль методологического размышления, формирующий определенный тип методологического отношения к познанию и философско-эстетическому преобразованию. По своему содержанию этот путь интегрирует предметное эстетическое и философское знание. Однако наибольшая сложность возникает при интерпретации понятия “картина мира” в качестве предметных границ и полноты объема что касается строгой научности категорий, принципов, законов современной эстетической теории. Наряду с биологической, физической, философской, можно выделить чувственно-пространственную, духовно-культурную, метафи-зическую картины мира. Дискутируя этот вопрос “...мы делаем предметом специального изучения амбивалентность человеческого мироотношения, его противоречивость, которая в граничных проявлениях, выступает как антиномичность. Человеческая экзистенция содержит в себе фундаментальную напряженность, проявления которой – от “всеязыковой” семантичной диалогичности до напряженной человеческой между конечностью и бесконечностью, смыслом и бессмыслицей, жизнью и смертью, и т. п.” 10. Таким образом, философская антропология интегральную сущность которой составляют феноменология, экзистенциализм, психоанализ, неотомизм, персонализм и их всевозможные модификации, выступает контекстом для новой фундаментальной онтологии эстетического.

          ЛИТЕРАТУРА

          1. Попович М. Разум, воля и чувства. Философская и социологическая мысль.- 1995. № 11-12. с. 3-17.
          2. Зотов А. Ф., Мельвиль Ю. К. Западная философия XX века. М., 1998. с.271.
          3. Больнов О. Ф. Филисофия экзистенциализма. С-Пб., 1999. с.149.
          4. Очерки феноменологической филисофии :Учебное пособие под ред. Я. А. Сипина и Б. В. Маркова. - С-Пб., 1997. с.74.
          5. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искуства. И. С. Вдовина. Феноменология искуства М., 1996. с. 139-159.
          6. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой. Эстетическая мысль XX века. Часть I. М. 1997. с. 115.
          7. Юнг К. Зигмунд Фрейд. Эстетическая мысль XX века. Часть I. М. 1997. с.115-116.
          8. Мунье Э. Персонализм. М. 1992. с.96-97.
          9. Разлогов К.З, Кризис эстетики,неомифология и постмодернизм. Вопросы философии. 1991 № 9. с.10.
          10. Табачковский В. Г. Антропокультурное и социокультурное в человеческом мироотношении. Философская и социологическая мысль. 1996.№ 3-4 с.242.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку