CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
"ГАМЛЕТ" Как трагедия христианского жертвенного подвига,Р.Ш. Мухамадиев

Р.Ш. Мухамадиев

кандидат философских наук

кандидат философских наук

 “ГАМЛЕТ” КАК ТРАГЕДИЯ
 ХРИСТИАНСКОГО ЖЕРТВЕННОГО ПОДВИГА

           Мир пока еще не знает подлинного “Гамлета”. То представление, которое сложилось за истекшие века и которое является господствующим в наше время, имеет самое косвенное отношение к истинному замыслу великого Шекспира и ни в коей мере его не отражает. В то же время у Шекспира нет другой такой пьесы, вокруг которой вот уже несколько столетий подряд, начиная со дня ее появления на свет божий и кончая нашими днями, не прекращаются ожесточенные дискуссии, в которых выковалось и стало расхожим представление о ней как об одной из самых парадоксальных и противоречивых, в которой напрочь отсутствует какая-либо логическая последовательность. И вместе с тем, поток исследований не только не ослабевает, но постоянно нарастает, и также, как нет такого актера, который не мечтал бы сыграть роль Гамлета, также нет такого литературоведа, который не мечтал бы сказать свое слово о данной пьесе.

           Комментарии и критические исследования уже давно выросли в гору, состоящую, по выражению Толстого, из 11000 томов, придавившую трагедию тяжким грузом. Хаос в головах толкователей и их работах плотным, густым туманом окутал пьесу, которая в противоположность им, как чудо природы, сохраняет свое гордое величие и внутреннее гармоничное единство. И если рассматривать трагедию сквозь призму данных интерпретаций, то мы обнаружим, что в них пьеса давно утратила свою целостность, а ее тело расчленили, растерзали на миллиарды составляющих частиц, но весь ужас в том, что остановить данный процесс практически невозможно и чем далее он углубляется, тем очевиднее становится его беспомощность и бесплодность. Закономерно также и то, что наряду с этим безбрежным океаном исследований и комментариев практически невозможно найти хоть сколько-нибудь удовлетворительную концепцию, которая смогла бы дать развернутую интерпретацию всего произведения, без изъятий и привносимых извне добавлений, не нарушая при этом его целостности и единства. О том, что эта задача необыкновенно тяжела, говорит более всего то обстоятельство, что до сих пор, несмотря на то, что попытки создания подобного рода концепции предпринимались на протяжении четырех веков неоднократно, реализовать ее в полном объеме еще никому не удалось.

           Необходим качественно новый подход, который бы позволил рассмотреть данное произведение с принципиально иных позиций, с которых прежде его никто не изучал. Такой подход возможен и мы попробуем его сформулировать. В основании предлагаемой нами концепции лежит принципиально новая модель логики - Логики Развития - на базе которой создан новый герменевтический метод - метод логической реконструкции. К сожалению, мы не можем здесь хоть сколько-нибудь изложить сущность новой логики, это предмет отдельной работы и даже краткое ее изложение увело бы нас слишком далеко в сторону от нашей цели. Мы можем сказать только лишь, что Шекспир создал не только свои гениальные произведения, но и новую логику, которая заключена в них. Мало найдется философских трактатов по логике, которые могли бы сравниться своей красотой и логическим совершенством с данной трагедией. Конечно, это вовсе не означает, что Шекспир разработал новое логическое учение или модель новой логики. Это означает лишь то, что независимо от того, осознавал он это или нет, он творил свои произведения не по законам традиционной логики, а по законам новой творческой логики, по законам логики творческого процесса, которые самому ему так и остались неизвестными.

           “Но разве это возможно, - возмутится читатель, - творить по законам творческой логики, в то же время не знать их?” Да сплошь и рядом: мы говорим правильно, подчиняясь логике языка, не зная при этом правил грамматики, мы мыслим логически и не подозревая о законах логики, мы живем на земле и нам нет никакого дела до законов гравитации, по которым мы действуем и т.д., и т.д. Художник творит по законам логики творческого процесса, но знать их ему вовсе не обязательно, хотя и не возбраняется. Достаточно того, что в процессе творчества он прекрасно осознает, что и как ему необходимо делать и почему это необходимо делать только так, а не иначе. В процессе творчества знание художнику заменяет интуиция, он не знает, но он чувствует, понимает, что необходимо поступать только так, а не иначе; подчиняясь своей творческой интуиции, он тем самым, подчиняется законам логики творческого процесса. А это значит, что каждое гениальное произведение искусства содержит внутри себя законы собственного саморазвития.

           Таким образом, следуя законам логики развития творческого процесса, каждый гениальный художник автоматически, подчиняясь собственной творческой интуиции, выстраивает или, лучше сказать, логически конструирует свое произведение согласно этим законам. В силу чего само произведение приобретает абсолютную логическую последовательность и становится подобным живому организму, где все взаимосвязано, взаимодополняет друг друга и взаимодействует друг с другом так, что в него невозможно внести что-либо лишнее, постороннее, какое-либо инородное тело, чтобы оно тут же не вступило в противоречие с общей логической структурой текста; так же, как в нем нет и не может быть ничего лишнего, бесполезного, что можно было бы совершенно произвольно взять и выкинуть как ненужное, чтобы при этом не нарушить внутренний строй всего произведения. Чем по сути дела и занимались до сих пор практически все без исключения исследователи и даже те, кто, как Куно Фишер и Э.С. Брэдли, провозгласили целостное рассмотрение пьесы своим подходом, даже они, в конечном счете, не смогли избежать того, чтобы так или иначе не исказить внутренний строй трагедии. И это было неизбежно, потому что никто до сих пор при анализе текста не исходил из его внутренней логической структуры, из той абсолютной логической последовательности, которая в нем присутствует. Общепринято считать, что творческий процесс не поддается логическому анализу, что этот процесс полностью иррационален и сокрыт от нас как тайна за семью печатями. И по сей день этот догмат господствует в искусстве в целом и в литературоведении в частности. Мы считаем это принципиальной ошибкой, которая препятствует логическому анализу произведений искусства. А между тем существует и такая точка зрения, согласно которой искусство воспринимается как один из способов познания. В свое время ее разрабатывали Гумбольдт, Потебня, Шпет, Виноградов и др., но, несмотря на то, что этот подход мы считаем чрезвычайно плодотворным и эффективным, все его преимущества так и остались только втеории, а на практике, к сожалению, он не применялся. При создании метода логической реконструкции мы также руководствовались данной идеей, что художник не только творит собственный мир, но и познает при этом тот мир, в котором он живет, поэтому его творчество оказывается не чем иным как логическим конструированием. Следовательно, каждый исследователь, который стремится проникнуть в глубинный смысл произведения, должен проделать тот же самый путь, который в свое время проделал художник, но только на качественно ином, теоретическом уровне и только тогда, когда ему удастся проделать всю эту работу от начала до конца, тогда можно говорить о том, что ему удалось осуществить логическую реконструкцию текста в полном объеме. А так как в основании всякого гениального произведения лежит логический круг, ибо в противном случае бессмысленно было бы говорить об абсолютной логической последовательности текста, то интерпретатор вынужден воспроизводить его в теоретически очищенном виде, поэтому два круга замыкаются и образуют единую логическую спираль и мы видим воочию, как текст развивается по ней. Теоретически очищенный логический круг текста есть новое качество, есть по существу его второе рождение. Сложность заключается в том, что художник, когда творит свое произведение, то он не создает логику в чистом виде, поэтому она у него оказывается спрятанной непосредственно в самом произведении, но в произведении мы, прежде всего, сталкиваемся с фактами, событиями, диалогами, которые скрывают от нас эту внутреннюю логику развития произведения, а если учесть то обстоятельство, что великий художник нередко умышленно прячет ее от нас, чтобы мы могли поразмыслить над этим, то становится понятной вся та сложность с которой сталкиваются комментаторы и которые беспомощно отступают перед текстом, клятвенно уверяя нас, что перед ними тайна, которую разгадать невозможно, что никакой логики здесь нет и быть не может.

           Важнейшим элементом логики творческого процесса, а потому и самого произведения в целом, является идея. С нее начинается творческий процесс и ее реализацией он завершается. Если логика есть связь, которая пронизывает и сцепляет все члены произведения, как единого организма, то идея вдыхает в него жизнь, благодаря чему всякий шедевр после его создания начинает жить самостоятельной жизнью, независимо от автора. Идея есть энергия произведения, которая наливает жизненными соками все его составные части, пробуждая их к жизни. Поэтому бесполезно даже пытаться развернуть логическое полотно произведения в полном объеме, если идея данного произведения остается непонятной и продолжает пребывать в полной тайне от исследователя, так как идея есть ключ ко всему тексту и, наоборот, тот, кто овладел центральной идеей творчества, тому уже не составит огромного труда раскрыть и представить логическое полотно в полном объеме.

           Всякое гениальное произведение обладает абсолютной логической последовательностью, которая, в свою очередь, раскрывает себя посредством четырех главных принципов: 1) самодоказательности, 2) самоопровержимости, 3) саморегенирируемости и, наконец, 4) перехода, как рождения нового качества. Рассмотрим, что означают данные принципы.

           Самодоказательность означает, что оригинальный текст не нуждается в привнесении в него доказательства истинности извне, все необходимые доказательства истинности он содержит в себе самом, поэтому в задачу исследователя входит, прежде всего, обнаружение данных доказательств. Это означает также, что в тексте заложены ответы на все вопросы критиков и все их обвинения в противоречивости, в путанице, в логической непоследовательности свидетельствуют, прежде всего, о недоступности для их понимания той логики, которая задана в тексте, поэтому путаница скорее присутствует в умах самих критиков, нежели в текстах подобного уровня. Но так как обнаружить и раскрыть самодоказательность текста произведения порой бывает невероятно сложно, а для большинства просто недоступно, то сам этот принцип остается до времени в тени. Однако, тогда комментаторы неизбежно сталкиваются со следующим принципом - принципом самоопровержимости.

           Не обнаружив самодоказательность текста, комментаторы на удивление скоро отыскивают кажущиеся противоречия и элементы логической несостыковки текста. Поскольку они не способны подвергнуть критике весь текст в полном объеме, постольку они, как правило, подвергают беспощадной критике отдельные фрагменты текста, противопоставляя их всему тексту как целому и обосновывая на этом свой тезис о логической противоречивости всего текста. Это типичная и самая распространенная ошибка, которую редко кому удается избежать. Тогда между сторонниками и противниками того или иного подхода к тексту завязывается ожесточенная дискуссия, в ходе которой можно заметить один весьма любопытный факт: каждый раз, когда исследователь критикует своих предшественников, то при этом он всегда ссылается на текст, посредством которого обосновывает правоту собственной позиции и ни в чем он не достигает таких блестящих результатов как именно в критике своих предшественников. Однако, стоит критику со своим методом остаться один на один с текстом, как он тут же совершает если не больше, то и не меньше ошибок, чем его предшественники! В чем тут дело? Что за таинственный феномен скрывается за этим? Этот феномен и есть принцип самоопровержимости, заложенный в самом тексте и суть его такова, что не критик опровергает своих предшественников, а текст посредством критика опровергает их, отсюда и выходит, что опровержения, которые исследователи осуществляют на почве текста - есть раскрытие данного принципа.

           После того как текст довольно успешно выдерживает весь тот шквал критики, с которым накинулись на него интерпретаторы, у них поневоле закрадывается мысль, что проблема не в тексте, который все время остается неуязвим для них и постоянно, словно птица Феникс возрождается вновь из пепла, то есть саморегенирируется; проблема в их методах, которые оказываются недостаточными и малоэффективными перед текстами подобного ранга. Таким образом, текст, всякий раз распадаясь на мелкие песчинки, проходя сквозь сито критического анализа, вновь воспроизводит свою изначальную целостность и теперь уже каждому следующему исследователю приходится иметь дело с текстом в полном объеме, а не с его отдельными частями, то есть проблема целостной интерпретации всего логического полотна всякий раз возникает заново. Это в работах комментаторов приходится иметь дело лишь с фрагментами текста, которые они анализируют, что же касается самого произведения, то его целостность оказывается нерасчленимой и всякие попытки разорвать его на составные части приводят к тому, что текст подобно шарикам ртути даже если и распадается, то неизменно стремится к тому, чтобы слиться вновь воедино. Такова сущность принципа саморегенирируемости.

           Следует отметить, что каждая оригинальная попытка интерпретации неизбежно приводит к тому, что она освещает в истинном свете либо только часть текста, либо, в конечном счете, весь текст в целом, но прежде чем прийти к истинному освещению всего произведения, необходимо вначале состыковать между собой все те фрагменты, которые до этого наработала предшествующая критика. Это значит, что тот, кто собирается предложить целостную интерпретацию всего текста, тот поневоле должен проделать с исследовательской литературой ту же работу, которую в свое время проделал автор с накопленным до него материалом, чтобы создать свое произведение, именно поэтому имеет все основания говорить о втором рождении произведения, поскольку оно рождается из того хаоса и беспросветного тумана, который царил прежде. Следовательно, литературное произведение находит свое зеркальное отражение в научном труде, а там где прежде царил хаос и беспорядок устанавливается такая же гармония, как и в самом творении искусства. Только при этом условии полностью достигается переход на качественно новый уровень, но так как научная картина есть зеркальное отражение самого произведения, то это значит, что переход был подготовлен и обусловлен непосредственно самим текстом, без которого ничего этого добиться невозможно. Следовательно, принцип перехода уже был заложен в произведении искусства.

           Таковы четыре основных принципа, на которых покоится, разработанный нами метод логической реконструкции. Для применения и демонстрации данного метода мы избрали три, пожалуй, самых сложных произведения мировой литературы - “Гамлета” Шекспира, “Фауста” Гёте и “Бориса Годунова” Пушкина, а также великое Пятикнижие Достоевского, на широком полотне которого наш подход раскроет себя с наибольшей максимальностью, а пока мы ограничились лишь фрагментом из романа “Братья Карамазовы”: в анализе роли Смердякова нами достигнуты для многих неожиданные результаты, которые позволят рассматривать все произведение с принципиально иных позиций, чем это делалось прежде. Теперь, после того как необходимая ремарка по поводу метода логической реконструкции окончена, мы можем смело приступать к анализу “Гамлета” Шекспира.

           Основная проблема, которая стала для критиков поистине камнем преткновения и которая, как это ни удивительно, создана, прежде всего, ими самими, это проблема медлительности. Она покоится на двух столпах - во-первых, это монологи Гамлета, где он обвиняет самого себя в нерешительности, в трусливой боязни действовать, а во-вторых, это то, что после очередного подобного самобичевания, когда судьба казалось бы отдает короля в руки Гамлета во время молитвы, то он совершенно неожиданным образом отказывается убивать его, ссылаясь при этом на то, что король сейчас молится и его убивать нельзя, так как его отец был застигнут смертью врасплох в самом расцвете грехов, он умер не причащен, не помазан; а убийство короля за молитвой, как рассудил Гамлет, будет для него только подарком. Именно это обстоятельство сбивает с толку практически всех без исключения исследователей, а так как объяснение его в тексте им не удалось обнаружить, то и возникла целая гора литературы, которая так или иначе пытается дать правдоподобное истолкование данному факту. Забегая вперед скажем, что в действительности ответ на данный вопрос имеется в самом тексте, и мы его нашли, но так как нас в не меньшей степени, чем анализ драмы “Гамлета”, интересует и ход критической литературы, которая сумела предложить целый ряд замечательных догадок, которых мы не вправе опускать, то с изложением ответа мы пока повременим. Итак, не найдя вразумительного ответа в самом тексте, исследователи развернули широкую дискуссию по этому поводу, в ходе которой возникло немало интересных и оригинальных догадок. Общепринято выделять три направления критической мысли по поводу данной трагедии: объективное, пытающееся найти мотивы, объясняющие поведение Гамлета во внешних обстоятельствах, которое берет свое начало с лекций Карла Вердера; субъективное, видящее причину медлительности непосредственно в характере Гамлета и его философском образе мысли. У истоков данного направления стояли Гете и романтики А.В. Шлегель, С.Т. Кольридж. Наконец, третье аправление, которое возглавили немецкий философ Куно Фишер и английский критик Э.С. Брэдли, попыталось объединить усилия прежних исследователей, предложив более-менее целостный подход, суть которого заключалась в том, что каждый критик по своему прав, но прав лишь отчасти, что в зависимости от обстоятельств по ходу пьесы на первый план выходят то субъективные, то объективные причины. Следует также отметить и тех критиков, которые считают, что вина за очевидные противоречия полностью ложится на самого поэта, который не сумел или не захотел предложить исчерпывающего объяснения ходу событий драмы и поведению ее главного героя. Уже Вольтер в предисловии к “Семирамиде” отмечал, что ход событий в пьесе представляет собой “величайшую путаницу” и что можно думать, что эту пьесу породила “фантазия пьяного дикаря”, затем Рюмелин также заявил, что виноват во всем поэт и если его пьесу не поняли, то только потому, что ее вообще нельзя понять. Толстой вообще считал, что Шекспир “посредственный художник” и что в его произведениях восторгаться особенно нечем. В новейшее время один из зачинателей современного декаданса Т.С. Элиот заявил, что в самом “Гамлете” присутствует некий художественный дефект, в противном случае эта пьеса не породила бы столько противоречивых и взаимоисключающих суждений. В отечественной литературе точку зрения Толстого весьма своеобразно поддержал Л.С. Выготский, который не считает как Толстой, что Шекспир “посредственный художник”; хотя и не отрицает того, что в драме действительно присутствует немало бессмысленных сцен, которых невозможно понять или объяснить с точки зрения здравого смысла, но именно это и входило в художественное задание поэта, который вводил их в действие в качестве “громоотводов”, чтобы тем самым спасти всю пьесу и добиться максимального психологического эффекта.

           Сказанного вполне достаточно, чтобы несведущий в проблемах критики читатель смог бы представить себе хоть в самой малой степени насколько широка и разноречива палитра мнений, господствующих в ней; что же касается специалистов, то они и так в курсе всех этих проблем, поэтому для них это особого интереса не представляет. Добавим только, что по ходу изложения нашей точки зрения мы также будем приводить и другие. Теперь укажем на те, с нашей точки зрения, принципиальные ошибки, которые всячески препятствовали благополучному решению проблемы. Во-первых, все критики, как один, правда, с некоторыми незначительными оговорками, признают трагедию “Гамлет” трагедией мести, каковой она на самом деле не является, и мы это выясним и докажем позже; во-вторых, признав ее таковой они неизбежно начинают мыслить в русле у трагедии мести, поэтому их удивлению нет конца, когда они вместо мести у обнаруживают героя, который все время откладывает с ее исполнением; в-третьих, поскольку все их внимание сконцентрировано было именно на мести, как главной идее произведения, постольку они и не сумели обнаружить непосредственно в самом тексте пьесы ответа на вопрос, почему Гамлет не убивает короля во время молитвы; в-четвертых, все критики, так или иначе, исходили либо из характера Гамлета и его поведения, рассматривая остальных персонажей глазами самого Гамлета и оценивая их так, как он их оценивает, либо наоборот, как это делали Берне, Тик и другие, оценивали главного героя глазами остальных персонажей в результате чего пьеса распадалась на две совершенно несоединимых части, полностью противоположных друг другу; в-пятых, критики также довольно часто ударяются в следующую крайность - они либо полностью и безоговорочно верят словам Гамлета, считая его гениальным ученым, философом и т.д., либо, наоборот, признают его чуть ли не в самом деле сумасшедшим и ставят под сомнение каждое его слово.

           Вышеуказанных причин более чем достаточно для того, чтобы понять, почему и по настоящее время критикам так и не удалось воссоздать целостное логическое полотно пьесы. Поэтому и не удивительно, что большинство из них пришло к выводу, что перед ними загадка, разрешить которую невозможно. Так, например, Шлегель утверждал, что это “загадочное произведение похоже на иррациональные уравнения; в них от неизвестных величин всегда остается дробь, которую нельзя разрешить никоим образом”. “Тут судьба человека является колоссальным сфинксом: всякого, кто не может разрешить его страшной загадки, сфинкс угрожает повергнуть в бездну сомнения”. (22, с. 18). Дауден также считает, что Шекспир “создал тайну, которая осталась для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда не разъяснимым ею вполне” (10, с.131), Л. Шестов уверяет, что: “Рассказать не затем, чтобы пугать и без того напуганное воображение картинами ненужных мук и безвременных смертей, а затем, чтобы объяснить, какой смысл все это имело - может лишь великий поэт. И никто ни до Шекспира, ни после него - не умел так ясно видеть в человеческой душе, чтобы всю путаницу сложных явлений нашей психики, представляющуюся не только наблюдателям, но и действующим лицам, случайным сплетением последствий случайных событий, понять как нечто единое, осмысленное, целесообразное. У Шекспира высшая задача, доступная только художнику: объяснить смысл жизни во всех ее проявлениях”(24, с.92). Эту же мысль, но только несколько иными словами высказывает Тен-Бринк: “Гамлет остается тайною, но тайною неодолимо привлекательною вследствие вашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей, тайна. Вы чувствуете внутреннюю правду этого характера, хотя и отчаиваетесь когда-нибудь объяснить его вполне до последней черты” (18, с.142). И под занавес следует привести достаточно красноречивое изображение тех трудностей, с которыми сталкивается исследователь при анализе “Гамлета” “Вся картина задернута флером - пишет Берне - Мы хотели бы отдернуть его, чтобы иметь возможность лучше рассмотреть картину, - но самый флер, - не действительно существует, а только нарисован”(4, с. 308).

           Мы видим, что проблема настолько тяжела, что очень многие критики просто уверены, что она совершенно неразрешима. Тот же Дауден категорически заявляет: “Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или логическая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произведению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая проходила по сумрачной границе между ночною тьмою и дневным светом есть (как и во многих реальных процессах жизни) много такого, что ускользает от всякого исследования и сбивает его с толку” (10, с.131). Его поддерживает и Тен-Бринк, утверждая, что: “...неправилен метод, по которому вещи, умышленно или неумышленно оставляемые Шекспиром в темноте, не только стараются осветить, но еще подвергают микроскопическому анализу и делают исходною точкою исследования. То, что Шекспир находит нужным высказать, он обыкновенно высказывает довольно ясно; а что он умалчивает, то по всей вероятности признавал несущественным, и таким поэтому должно оно оставаться и для нас”(18, с.141).

           Однако, есть и такие, которые считают, что “Гамлет” не представляет собою никакой загадки, что здесь все ясно и что: “После того, как Гете разрешил эту загадку в своем Вильгельме Мейстере, - утверждает Гервинус, -никто уже не полагает более, чтобы тут была какая-нибудь загадка, и вряд ли кому-нибудь приходит теперь желание прибавить что-нибудь к ее пояснению” (9, с. 177). Даже Куно Фишер поражается Рюмелину, который спустя семьдесят лет после Гете мог сказать: “Пьеса в целом непонятна. Не критики виновны в том, что попытки понять ее были безуспешны. Тут виноват поэт: он собрал в своем Гамлете самые несовместимые вещи, так как вложил в героя древней саги об Амлете свои личные мысли и чувства (между прочим 66-й сонет). Из такой смеси произошел самый остроумный и самый чувствительный человек, самый интересный и самый глубокий характер изо всех характеров изображенных Шекспиром, но в то же время и самый загадочный и непонятный изо всех типов, какие когда-либо появлялись на сцене” (22, с.44).

           Следует полагать, что если Рюмелин спустя семьдесят лет после интерпретации Гете, все-таки заявляет подобное, то это значит, что версия Гете не раскрывает все логическое полотно до конца, чтобы никаких сомнений в ее истинности не оставалось. И в самом деле, в истолковании Гете мы обнаруживаем два, на наш взгляд, взаимоисключающих положения: во-первых, Гете говорит, вопреки Вольтеру о том, что Шекспир дал в трагедии чрезвычайно правильную разработку основных мыслей и величайших планов, когда-либо изобретенных в поэзии, а, во-вторых, что поэт возложил великое дело на плечи такого человека, которому оно не под силу и в доказательство приводит красивую метафору о том, что дело - семя дуба, а натура героя - цветочная ваза, в которую оно посажено: дуб растет и своими корнями разрывает вазу. В этом якобы суть трагедии. Но с этим согласиться никак нельзя, по следующим соображениям: если Шекспир творил свое произведение по плану, последовательность которого не знает изъянов, то это доказывает только то, что он творил сознательно, то есть полностью отдавал себе отчет в своих действиях, но тогда сам собою возникает вопрос: стал ли бы поэт сажать семя дуба в цветочную вазу, прекрасно понимая, что со временем ваза не выдержит напора корней и расколется на мелкие части, а дуб погибнет? Ведь это равносильно тому, что рубить сук на котором сидишь! И если уж Шекспир был настолько гениален, что создал свое произведение по плану, последовательность которого не знает изъянов и равного которому по сей день не изобретено, то нельзя же полагать одновременно, что он был настолько же наивен, что посадил семя дуба в цветочную вазу, подрубив, таким образом, сук на котором сидел. Нет, Шекспир не был настолько наивен и слеп, чтобы возложить великое бремя на хлипкие плечи, а Гамлет у него вовсе не столь жалок и беспомощен, каким пытались его представить многие критики. Ясно, что оба эти положения между собой несовместимы.

           Нельзя поэтому согласиться и с концепцией Л.С. Выготского, который считает, что “эффект непонятности лежал в самых заданиях автора. Вспомним безумие Офелии, - пишет он, - вспомним притворное безумие Гамлета, вспомним, как он дурачит Полония и придворных, вспомним напыщенно бессмысленную декламацию актера, вспомним непереводимый до сих пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией, вспомним клоунаду могильщиков, - и мы везде и всюду увидим, что весь этот материал, как во сне, перерабатывает те же самые события, которые только что были даны в драме, но сгущает, усиливает и подчеркивает бессмыслицу (курсив мой - М.Р.), и мы тогда поймем истинное назначение и смысл этих вещей. Это как бы громоотводы бессмыслицы, которые с гениальной расчетливостью расставлены автором в самых опасных местах своей трагедии для того, чтобы довести дело как-нибудь до конца и сделать вероятным невероятное, потому что невероятна сама по себе трагедия Гамлета так, как она построена Шекспиром; но вся задача трагедии, как и искусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами (курсив мой - М.Р.)” (7, с. 229). Как видим, Л.С. Выготский считает, что Шекспир в таком изобилии вводит бессмыслицу, чтобы спасти общий логический план пьесы, который в противном случае, развалился бы сам собой; чтобы тем самым держать наше внимание в постоянном напряжении. Но в таком случае, чем же отличается “Гамлет” Шекспира от тех бесконечных телесериалов, которых красноречиво называют “мыльными операми”? Именно в них логика и здравый смысл принесены в жертву мелкой интриге чувств, именно в них эмоции брызжут через край и не имеют конца, потому что отсутствует элементарное представление о логической последовательности, именно в них напрасно даже пытаться искать хоть какую-либо мысль, а уж тем более, великую идею, и именно они, как ничто другое, лучше всего справляются с задачами, поставленными перед искусством Выготским. Но “Гамлет” не мыльная опера и тщетно пытаться обнаружить здесь бессмыслицу, ибо ее здесь нет и быть не может, а то, что для исследователя кажется бессмыслицей, еще вовсе не означает, что это действительно и есть бессмыслица. Это скорее свидетельствует о том, что интерпретатору не удалось проникнуть в истинный смысл данных сцен и что логика Шекспира вновь оказалась на высоте не достижимой для его понимания.

           Не удивительно, что Куно Фишер, который утверждал, что ему з пьесе все ясно, все-таки вынужден был признать, что “Трагедия Гамлет, действительно, похожа на лабиринт, множество людей пытались пройти по этой пьесе и заблуждались, не попадаясь, к счастью, к Минотавру” (22, с. 57). Пора, пожалуй, и нам представить собственную интерпретацию текста, ибо разбор других точек зрения грозит слишком затянуться и вызвать скуку. К тому же мы не хотели бы превратиться в тех исследователей, которые гораздо успешнее критикуют предшественников, чем демонстрирует собственные способности в понимании пьесы.

           Итак, в трагедии “Гамлет” мы выделяем три сюжетных линии: центральную - Гамлета и его отца, и две боковые - линию короля и королевы, а также линию Офелии. Все эти три линии образуют самостоятельные трагедии, которые переплетаются, как три ствола одного дерева, создавая композиционное единство всей пьесы. К центральной линии - трагедии Гамлета - мы подступим в самом конце, после того как нами будут полностью развернуты две боковые сюжетные линии, то есть, трагедия Офелии и трагедия Клавдия и Гертруды. Поэтому трагедия Гамлета должна будет увенчать все наше исследование.

            

           § 1. Трагедия Офелии.

           История с невестой Гамлета - Офелией - одна из самых сложных в пьесе Шекспира. Не случайно, что и в наше время шекспироведение так и не сумело предложить хоть сколько-нибудь правдоподобное и не вызывающее возражений объяснение. Сложность тут заключается в том, что никак нельзя понять, зачем этот образ понадобился Шекспиру. В древней саге все просто и понятно: девушку подсылают к Амлету, чтобы она его соблазнила и выяснила на самом ли деле тот сошел с ума или только притворился, но так как девушка втайне любила его, то она предупредила Амлета об угрожающей ему опасности - вот и все, на этом ее роль исчерпывается и далее о ней нет никакого упоминания. Не нужно быть уж очень проницательным, чтобы понять, что эта девушка лишь отдаленно напоминает Офелию, а их сходство на этом заканчивается. Офелия не выполняет в драме Шекспира вспомогательную роль, она исполняет собственную партию, но вот какую - это еще необходимо выяснить.

           В отношении Офелии в критической литературе господствует хаос. Каких только гипотез и предложений здесь не встретишь: то ее представляют в качестве невинной жертвы коварно соблазненной злодеем Гамлетом, то она оказывается наивной, несмышленой девочкой не способной понять и разделить тяжкую участь, выпавшую на долю Гамлета, то, наоборот, она предстает в роли блудливого создания из корысти соблазнившая принца, но отвергнутая им сходит с ума; то, вообще, вся ее роль в пьесе признается просто бессмысленной и ненужной и т.д., и т.п. Например, Берне отзывается о ней так: “Офелия добра, как мещаночка, и точно так же ограничена; двор не испортил и не переделал ее на модный лад. Гамлет соблазнил ее и только тогда заметил, что она потеряла, когда убийца ее отца сделал эту потерю безвозвратной. К счастью для ее добродетели, этикет пришел на помощь к морали. Она лишается ума и жизни и сама не знает за что. Малютка очутилась на пути широко шагающей судьбы; дуб, сломанный бурею, повалился и раздавил фиалку”. (4, с. 311) Не высокого мнения об Офелии и Дауден: “Что такое Офелия? Может ли она способствовать избавлению Гамлета от его печальной жизни, неотвязчивого размышления, от его слабости и меланхолии? ... Что может сделать Офелия? Ничего. Это нежное, хрупкое сердечко, которое могло бы развить свои небольшие достоинства в каком-либо красивом цветничке жизни”. А потом и вовсе заявляет: “Офелия присоединилась к другим; она - обманщица, шпион; она неспособна быть правдивой, честной, неспособна любить”. (10, с. 127,142) Брандес также считает, что Офелия “не была создана для того, чтобы быть его поверенной” (5, с. 249) Можно было бы и дальше приводить различные точки зрения по поводу роли и значения Офелии в пьесе, однако это вряд ли что-либо дало, поскольку судьба ее для большинства критиков так и осталась непонятной.

           Но и здесь история Офелии, как и вся пьеса, оказывается разобранной на мельчайшие детали так, что кажется нет никакой возможности сплести это все вновь воедино. Самое главное, что остается безответным вопрос: зачем понадобилось Шекспиру тянуть линию Офелии через все четыре акта, когда все могло кончиться уже во втором, и что хотел он выразить в образе Офелии? Ответ на данный вопрос и даст нам развернутую интерпретацию ее линии в пьесе.

           Прежде чем начать анализ, следует отметить, что авторский замысел, его главная идея, несмотря на то, что она пронизывает собой весь текст безраздельно, все-таки более всего приоткрывается в конце сюжетной линии, поэтому и начинать ее исследование необходимо с конца, там, где она более всего обнажена. Поэтому мы начнем со смерти Офелии или, вернее говоря, со сцены с могильщиками, смысл которой до сих пор так же оставался неразгаданным.

           Два могильщика, копая могилу, ведут между собой спор: “Разве такую можно погребать христианским погребением, которая самочинно ищет своего же спасения” (курсив мой - М.Р.) - спрашивает первый могильщик. На что второй ему отвечает: “Я тебе говорю, что можно: и потому копай ей могилу живее: следователь рассматривал и признал христианское погребение”. Однако такой ответ не удовлетворяет первого могильщика, и он продолжает доказывать: “Как же это может быть, если она утопилась не в самозащите?” Второй могильщик только констатирует: “Да так уж признали”. Тогда первый разворачивает доказательство своей идеи о том, что она утопилась не случайно, а покончила жизнь самоубийством. “Требуется необходимое нападение; - утверждает он, - иначе нельзя, ибо в этом вся суть: ежели я топлюсь умышленно, то это доказывает действие, а всякое действие имеет три статьи: действие, поступок и совершение; отсюда эрго: она утопилась умышленно”. Второй могильщик пытается еще что-то возразить: “Нет, ты послушай, господин копатель...”, но первый упреждает его и говорит: “Погоди. Вот здесь тебе вода; хорошо; вот здесь тебе человек; хорошо; ежели человек идет к этой воде и топится, то хочет не хочет, а он идет; заметь себе это; но ежели вода идет к нему и топит его, то он не топится, отсюда эрго: кто не виновен в своей смерти, тот своей жизни не сокращает”. Второй могильщик: “И это такой закон?” “Вот именно; уголовный закон”. Против этого второму могильщику возразить нечего и он, втайне подозревавший в этом что-то неладное, уже откровенно признался: “Хочешь знать правду? Не будь она знатная дама, ее бы не хоронили христианским погребением”. И тогда первый могильщик с обидой и досадой подводит итог: “То-то оно и есть; и очень жаль, что знатные люди имеют на этом свете больше власти топиться и вешаться, чем их братья христиане”. Дело в том, что первого могильщика гложет обида на несправедливость: ведь если бы бедняк покончил жизнь самоубийством, то его забросали бы камнями и ни в коем случае не стали бы хоронить по-христиански. В том время как Офелию все-таки признают невинной в собственной смерти и хоронят по-христиански.

           Из беседы видно, что первый могильщик неоспоримо доказывает тот факт, что Офелия не погибла в результате трагической случайности, а покончила жизнь самоубийством. Здесь можно задать такой вопрос: “ну и что, что из этого следует?” А из этого следует, что Офелия вовсе не была безумной, какой ее считали и брат, и король с королевой, да и все без исключения критики. “Как это?” А вот так, если она сошла с ума, то она никак не могла покончить жизнь самоубийством, поскольку для этого надо полностью осознавать свои действия на что сумасшедший не способен. Сумасшедший может погибнуть только в результате трагической случайности, но никак не от самоубийства. Дело в том, что с утратой разума, утрачивается и контроль за своими действиями, поэтому безумец не понимает того что он творит. Для самоубийства же именно это непонимание свершающегося акта полностью исключено, ибо человек всегда отдает себе отчет в том, что он добровольно, осознанно расстается с жизнью. Другое дело, что к этому последнему шагу он не всегда приходит добровольно, а под давлением тех или иных жизненных обстоятельств.

           Замечательно также и то, что эту версию первого могильщика, доказанную, казалось бы чисто умозрительно, на одной только голой логике фактов, полностью подтверждают еще три человека: Гамлет, первый священник и король. Перед появлением похоронной процессии Гамлет затевает разговор с тем же первым могильщиком, в результате которого выясняется прежде принадлежала королевскому шуту Йорику. И вот весь мир как завороженный твердит за Гамлетом: “О, бедный Йорик!”, при этом совершенно не подозревая о том истинном смысле, который вложил Шекспир в данный эпизод, и зачем он ему вообще понадобился, и почему Офелию хоронят именно в могилу королевского шута. А дело в том, что таким образом Шекспир дает понять, что Офелия до конца сохраняла здравый рассудок и трезвый ум, несмотря на то, что инсценировала при этом безумие. Ведь делом всей жизни королевского шута как раз и является разыгрывать из себя дурачка, умалишенного, не будучи таковым вовсе! Но здесь следует признать, что Шекспир упрятал эту мысль так хитроумно, так виртуозно, что обнаружить ее, было, действительно, невероятно сложно. Однако вслед за этой подсказкой тут же следуют и другие, продолжающие подтверждать мысль о притворном безумии Офелии.

           Еще не зная о том, кого хоронят, но уже по самому обряду Гамлет догадывается, что хоронят именно самоубийцу: “Кого хоронят? И так не по обряду? Видно, тот, кого несут, отчаянной рукой сам жизнь свою разрушил”.

           И тут же, как бы в подтверждение догадки Гамлета следует диалог Лаэрта с Первым священником. “Какой еще обряд?” - спрашивает Лаэрт у него. Первый священник отвечает все как есть, ничего не скрывая:

           Чин погребенья был расширен нами

           Насколько можно; смерть ее темна;

           Не будь устав преодолен столь властно,

           Она ждала бы в несвятой земле

           Трубы суда: взамен молитвословий

           Ей черепки кидали бы и камни:

           А ей даны невестины венки,

           И россыпи девических цветов,

           И звон, и проводы.

           Мы осквернили бы святой обряд,

           Спев реквием над ней, как над душою,

           Отшедшей с миром. (V, 1)

           Как видим, Офелию хоронят именно как самоубийцу, что является доказательством того, что она ушла из жизни добровольно, по собственному желанию. И только под нажимом короля и королевы устав был преодолен, а для нее сделали некоторое снисхождение и похоронили как невесту, ведь самоубийство тягчайший грех, который церковью осуждается и за который человека запрещено хоронить в соответствии с христианскими традициями, по обряду. Следует отметить также, что еще до смерти Офелии, Шекспир вкладывает в уста королю такие слова о ней: “Офелия разлучена с собой и с мыслью светлой, без коей мы - лишь звери иль картины” (IV, 5). Этими словами Шекспир однозначно дает понять, что сумасшедший человек не владеет собой, не контролирует, а главное не осознает свои поступки, в силу чего оказывается подобным зверю или картине, поэтому покончить с собой добровольно, сознательно не может, а если и гибнет, то только в результате трагической случайности. Офелия же, как мы уже выяснили, покончила с собой добровольно с сознанием того, что она делает.

           Выходит, что Офелия притворялась безумной не будучи таковой на самом деле? Выходит так. Но зачем ей это понадобилось? Чтобы унести в могилу свою тайну. Тайну? Но что это за тайна? Она была беременна. Беременна?! Но от кого? От Гамлета, конечно. Почему же она нигде об этом не говорит сама? Потому что об этом не говорят, об этом догадываются, потому что такие тайны, при сложившихся обстоятельствах, отвергнутые женщины уносят с собой в могилу. Однако мы слишком забежали вперед и нам пора остановиться, чтобы рассмотреть все по порядку, без всякой спешки.

           Кроме того, что Офелия покончила с жизнью сознательно, что исключает безумие, есть и еще одно обстоятельство, которое также навлекает на подозрение, что ее безумие притворно. Дело в том, что если отбросить версию об утрате ею девственности от Гамлета, то смерть ее отца не может служить достаточной причиной для того, чтобы сойти с ума. Конечно, Полоний был умерщвлен преждевременно и скорее всего он еще бы десяток-другой годков протянул, но разве его преждевременная смерть - повод для безумия? А если бы он скончался от болезни или еще от какой-либо другой случайности, то и тогда Офелия должна была бы сойти с ума? Очевидно, что нет, как ни тяжела утрата отца, она все-таки не может служить причиной помешательства. Ведь не сходит же с ума Гамлет, несмотря на то, что смерть его отца так же была преждевременна. С течением лет мы подсознательно готовимся к тому, что родители отойдут в мир иной прежде нас, поэтому, когда это происходит, то мы внутренне, несмотря на всю тяжесть утраты, уже готовы к этому и смиряемся с неизбежным. Поэтому, всерьез воспринимать на веру, что Офелия обезумела из-за преждевременной кончины своего отца - значит принимать иллюзию, мираж за действительность.

           Однако, здесь могут возразить, что Офелия сошла с ума не только из-за смерти отца, но и потому, что Гамлет ее оставил. Но разве любила она его так страстно, что лишилась из-за этого рассудка? Об этом нигде ничего не говорится, наоборот, после разговора с Гамлетом она была уверена, что он сошел с ума и с горечью произносит:

           “О, что за гордый ум сражен! Вельможи,

           бойца, ученого - взор, меч, язык;

           Цвет и надежда радостной державы

           Чекан изящества, зерцало вкуса,

           Пример примерных - пал, пал до конца!

           А я, всех женщин жалче и злосчастней,

           Вкусившая от меда мирных клятв,

           Смотрю, как этот мощный ум скрежещет,

           Подобно треснувшим колоколам,

           Как этот облик юности цветущей

           Растерзан бредом” (III, 1)

           Офелия искренне скорбит о том, что произошло, воспринимая слова Гамлета как проявление бреда, но сама от этого с ума никак не сходит, тем более, что происходит это раньше, чем гибнет ее отец. Значит, то, что они расстаются с Гамлетом при подобных обстоятельствах никак не могло отразиться на состоянии ее ума. Как бы ни любила Офелия Гамлета, признав его безумным, она должна была бы смириться с этим фактом и пережить его, так же, как и смерть отца. Таким образом мы не находим в пьесе достаточно веской причины, которая могла бы служить источником помешательства Офелии. Скорее мать или отец могут лишиться рассудка в связи с кончиной их единственного ребенка, ибо с его утратой пропадает надежда на продолжение рода и, наоборот, дети, скорбя об умерших родителях, продолжают свой жизненный путь, продлевая свой род. Таков закон жизни.

           Есть и еще одно обстоятельство, которое также подталкивает нас к мысли, что Офелия все-таки лишилась девственности и носила под сердцем ребенка Гамлета. Дело в том, что, если отказаться от этой версии, те роль Офелии становится принципиально необъяснимой, а вопрос “зачем Шекспиру понадобилось проводить линию Офелии через всю пьесу”, когда можно было вполне ограничиться, как в легенде, всего лишь эпизодом этот вопрос становится неразрешимым. В самом деле, Шекспир вроде бы придерживаясь легенды, вводит в трагедию образ Офелии. Но ведь в саге о безумии девушки нет даже речи. Офелия, выполнив то, что от нее требовали король и Полоний, могла бы дальше просто не появляться, но вопреки этому Шекспир демонстрирует ее “безумие”, вставляет ее “бредовые речи” и заставляет могильщиков спорить о причине ее смерти, включает диалог Лаэрта с Первым священником и даже устраивает ссору Лаэрта с Гамлетом в могиле Офелии. Разве все это случайно? Разве не скрывается за всем этим подлинный замысел поэта? И если мы отвергаем напрочь версию о беременности Офелии, то все эти события теряют внутреннюю связь, внутреннюю логику развития и соединить их между собой уже невозможно. И наоборот, стоит нам только принять данную версию, как все сразу же становится на свои места и одно вытекает из другого плавно, гармонично, без всякого принуждения извне.

           Выходит, что правы были Тик, Берне, Паульсен и другие, когда утверждали, что Гамлет все-таки лишил невинности Офелию? Отчасти да, отчасти нет. Дело в том, что их догадка в основном носила чисто умозрительный характер и кроме ссылки на песни Офелии о дне Святого Валентина, больше никаких убедительных доводов с опорой непосредственно на сам текст они не приводили, а этого крайне недостаточно. Тем более, что все они также были убеждены и нисколько не сомневались в истинности помешательства Офелии. К тому же сам этот довод они тут же обращали против Гамлета, чтобы изобразить его в качестве злодея-соблазнителя, чтобы доказать, тем самым, какой он жалкий, трусливый и ничтожный тип, что в корне идет вразрез с замыслом самого поэта.

           Теперь нам предстоит реконструировать всю сюжетную линию с начала и до конца, но уже под углом зрения принятой нами версии. Впервые мы застаем Офелию, когда вначале Лаэрт а затем и Полоний предостерегают ее от чрезмерной близости с Гамлетом, советуя держать его на расстоянии:

           Страшись, Офелия, страшись, сестра,

           И хоронись в тылу своих желаний,

           Вдали от стрел и пагубы страстей.

           Любая девушка щедра не в меру,

           Давая на себя взглянуть луне;

           Для клеветы ничто и добродетель;

           Червь часто точит первенцев весны,

           Пока еще их не раскрылись почки,

           И в утро юности, в росистой мгле,

           Тлетворные опасны дуновенья.

           Будь осторожна; робость - лучший друг;

           Враг есть и там, где никого вокруг. (I, 3)

           Так поучает Лаэрт свою сестру Офелию. Затем к его поучениям Полоний прибавляет и собственные наставления:

           Мне сообщили, будто очень часто

           Он стал с тобой делить досуг и ты

           Ему весьма свободно даришь доступ;

           Коль это так, - а так мне говорили,

           Желая остеречь, - то я скажу,

           Что о себе ты судишь неразумней,

           Чем дочь обязывает честь. (I, 3)

           Отсюда мы узнаем, что отношения между Офелией и Гамлетом зашли настолько далеко, что Полония остерегают уже посторонние люди. И как обычно бывает в таких случаях, родительские наставления всегда опаздывают. Конечно, Офелия не признается в том, насколько далеко зашли их отношения, и для этого есть причины: во-первых, она искренне верит в любовные клятвы Гамлета, поэтому и говорит о них отцу:

           Он мне принес немало уверений

           В своих сердечных чувствах.

           На что Полоний тут же отвечает:

           В сердечных чувствах! Вот слова девицы,

           Неискушенной в столь опасном деле.

           И что ж, ты этим увереньям веришь?

           И тут, возможно впервые, Офелия усомнилась в искренности чувств Гамлета:

           Не знаю, что и думать, господин мой.

           Полоний, уловив в ее голосе сомнение, наставляет ее:

           А думать ты должна, что ты дитя,

           Раз уверенья приняла за деньги.

           Уверь себя, что ты дороже стоишь;

           Не то – совсем заездил это слово! –

           Боюсь увериться, что я дурак.

           Дальнейшие события покажут, что он действительно дурак, который с самомнением поучает других, но не усмотрел под самым носом собственную дочь. Но зерно сомнения и страха его слова все-таки заронили в сердце Офелии, и чтобы оправдаться, а также доказать себе, что она не ошиблась, Офелия говорит:

           Он о любви своей твердил всегда,

           С отменным вежеством.

           Полоний:

           Ты это вежеством зовешь; ну-ну!

           Офелия:

           И речь свою скрепил он, господин мой,

           Едва ль не всеми клятвами небес. (I, 3)

           И тут Полоний произносит свою сакраментальную фразу: “Силки для куликов!” И дальше он опять начинает поучать Офелию, запрещая ей под конец, встречи с Гамлетом. Офелия не верит или, вернее говоря, не хочет верить, потому что ничего другого ей уже просто не дано, что Гамлет ее обманывал и клялся в любви с одной лишь целью, чтобы овладеть ею, а потом бросить. Но после разговора с Гамлетом она поняла, что ее постигла трагическая участь.

           А я – всех женщин жалче и злосчастней,

           Вкусившая от меда лирных клятв. (III, 1)

           В этих словах мы видим откровенное признание в том, что для нее случилось непоправимое, что участь ее решена и ей ничего не остается, как только смириться и нести свой тяжкий крест. Офелия все-таки “вкусила от меда лирных клятв” и произошло это до разговора с братом и отцом, поскольку после этого разговора она не подпускала к себе Гамлета, но было уже поздно. Слово “клятва” здесь не случайно, ибо повторяется дважды: в первый раз, когда она говорит о клятвах Гамлета отцу, но так, чтобы тот не догадался об истинном положении дел, хотя бы потому, что тогда она сама еще в них верила; во второй раз, она уже говорит о них с великой горечью и сожалением, как о непоправимой утрате и невозможности изменить что-либо, потому что мед этих клятв для нее обернулся ядом.

           Куно Фишер, отвергающий версию о том, что Гамлет все-таки овладел Офелией, утверждает следующее: “Если бы они были справедливы, то заявление Офелии о том, что Гамлет признавался ей в любви весьма прилично и подтверждал свои признания священнейшими клятвами, было бы бесстыдной ложью, а последние слова Гамлета при разлуке с Офелией: “иди в монастырь” – были бы гнусным издевательством. Так должна была бы отнестись к этим словам и Офелия, если бы она была жертвой соблазна” (с.31). Но Куно Фишер здесь не учитывает два обстоятельства: во-первых, когда Офелия говорила отцу о клятвах Гамлета, то нисколько не лгала, поскольку искренне верила в них (но самое поразительное, что Гамлет тоже нисколько не врал и был честен), верила в искренность чувств Гамлета, в его любовь; ситуация же резко изменилась только после, когда Гамлет притворился безумным; во-вторых, во время беседы с Гамлетом она также искренне поверила в его безумие и поэтому его слова она восприняла не как издевательство, а именно как признак помешательства.

           (Продолжение следует)

 

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку