CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
Французская национальная гуманитарная традиция: специфика и генезис,А.Ю.Соломеин

А.Ю.Соломеин,

кандидат исторических наук

Французская национальная гуманитарная традиция: специфика и генезис

Проблема национального стиля той или иной научной традиции на сегодняшний день уже не воспринимается как некий второстепенный вопрос формы, не носящий для исследования природы познания принципиального значения. Философские, социологизаторские и лингвистические (постструктуралистского характера) интерпретации данной проблемы в истории науки продемонстрировали тесную взаимосвязь социальных, культурных и гносеологичческих процессов. В данной статье предлагается обратиться к одному из сюжетов в истории французской интеллектуальной традиции, определившему, как представляется автору, ряд характерных черт французского научного (в первую очередь гуманитарного) дискурса, а также сыгравшего не последнюю роль в формировании проблематики, круга вопросов, способов их решения в современном французском постструктурализме.

Французская интеллектуальная традиция, вообще, представляет из себя весьма любопытный феномен. Всякий, кто сталкивался с работами французских гуманитариев, не мог не почувствовать их специфичность на фоне общеевропейской научной традиции. В отличие и от немецкой, и от англосаксонской французская социальная и гуманитарная мысль в значительно меньшей степени тяготеет к формализованному языку описания и, напротив, изобилует метафорами, афоризмами, различного рода риторическими оборотами, подчеркнуто аксиологически полемична. Отличительной чертой французской науки также является весьма успешно реализуемая в работах склонность к обобщенному и популярному изложению, что во многом определяется вышеуказанной образностью. Специфичность французского интеллектуального дискурса делает данную национальную интеллектуальную традицию весьма удобным объектом исследования, с точки зрения анализа ее культурных корней.

Говоря о генезисе французского интеллектуального дискурса, можно отнести его формирование к периоду XVII – XVIII веков. Именно тогда складываются те стилистические черты, которые сохранились на протяжении последующих столетий и по сегодняшний день. В числе факторов, оказавших принципиальное значение в его формировании, следует указать возникновение новоевропейской рациональной, механистической картины мира и наложение ее на особый интеллектуальный ландшафт, сложившийся во Франции. Начнем с последнего. Складывание абсолютизма во Франции (напомним, что там этот процесс завершился ранее, чем в остальной Европе) привело к широкому распространению бюрократии в общественной жизни страны и салонов, которые стали центрами притяжения различных групп независимой аристократии. Именно вокруг салонов (особенно начиная с эпохи Регентства) складываются фракции, состоящие из представителей родовой аристократии, их клиентов и протеже, боровшиеся за доступ к назначениям на придворные и чиновничьи, административные должности. Салоны, боровшиеся за престиж в правительственных центрах, оказывались также местом выращивания новых интеллектуалов, и подготовленной аудиторией, читавшей и популяризовавшей интеллектуальную продукцию1. Следует добавить, что университеты, как традиционное место сосредоточения и организации интеллектуальной жизни, начиная с XVII века, теряют свое доминирующее место, интеллектуалы же комфортней себя чувствуют, и предпочитают действовать в светской неакадемической среде2. Роль подходящего для этого социо-культурного пространства начинают выполнять салоны.

Однако салоны являлись еще и особым коммуникативным пространством, существенно отличавшимся от академической среды. Их изначальное предназначение – общение круга друзей и единомышленников. Отсюда установка на разговорную интонацию, обмен мнениями, доставление друг другу взаимного удовольствия от общения. Соответственно, столь существенный момент для деятельности интеллектуалов, как поиск истины, в значительной степени подменялся обменом мнениями по поводу истины и ее поисков. В салоне были недопустимы утомляющие скрупулезность и дотошность, и все то, что ассоциировалось с ученым академическим занудством. Естественно, это отразилось и на характере не только ученых бесед, которые велись в салонах, но и на текстах, которые продуцировались во многом в расчете на данную аудиторию. В такой ситуации в интеллектуальной деятельности все большую роль начинали играть стилевые и риторические начала.

Здесь мы касаемся весьма существенного момента, так как ведь в рассматриваемый период область риторики была теснейшим образом увязана в единую систему с онтологическим, познавательным, логико-аргументационным комплексом, продолжая общеевропейские культурные традиции, шедшие еще от античности. Понимание проблем, связанных с мыслительной традицией европейской культуры, невозможно без учёта роли метафизики и, шире, риторической ориентации самой европейской культуры от античности до начала XIX в. Архетипичным моментом, лежащим в основе европейской культуры, является представление о развёртывании мира из единого, универсального начала. Соответственно, универсальное должно было мыслиться как тождественное самому себе, а окружающий мир различных явлений и вещей – как имеющий единую основу. Отсюда проистекала доминанта общего над частным, что стало также одним из главных положений метафизики. Всякая же риторическая процедура в данной системе представляла собой подведение частного явления под общие места, являлась средством “упорядочить, систематизировать пестроту явлений действительности, сделать эту пестроту легко обозримой для рассудка...”3. То есть риторика делала доступной всю полноту информации (и абстрактно-теоретический и эмпирический срезы)4.

Риторическая культурная традиция на протяжении всего своего развития, попадая в контекст различных культурных парадигм, получала различные модификации. Так для XVII-XVIII вв. было характерно разведение, расторжение генерализирующего и индивидуализирующего начал. Общее по-прежнему, не теряя своего главенствующего положения, становится посторонним частному: выше него, но вне его5. Обусловлено это было воцарением уже упоминавшейся рациональной механистической картины мира.

В основе мировосприятия для XVII-XVIII вв. лежит универсальный образ мира-механизма. Если до утверждения механицизма в качестве господствующего стиля мировоззрения в восприятии вселенной доминировало её качественное понимание (следовательно, обобщение строилось на ее качественных, субстанциональных характеристиках), то в механистической картине мира, основанной на признании однородности пространства, качественное понимание теряло свою актуальность. На смену ему приходило количественное. В мире же, где качественное многообразие сводилось к его количественным характеристикам, традиционные методы генерализации и обобщенного видения должны были либо претерпеть значительную трансформацию, либо замениться новыми.

В механистической картине мира эта ситуация проявлялась следующим образом. Механицизм, разворачиваясь в сфере последовательно-линейного детерминизма и локальных событий, выдвигал на первый план мир единичного, частного, индивидуального. С другой стороны, вопросы космологического плана в механицизме трактовались традиционно метафизически, например – теория первотолчка, понятия абсолютного времени и пространства, абсолютность законов мироздания. Тем не менее, мир частного оказывался предоставленным самому себе, и его изучение становилось возможным без ссылок на метафизические области. Таким образом, оба слоя бытия - и универсальный, и индивидуальный могли рассматриваться автономно друг от друга, а картина мира в целом оказывалась разомкнутой. Мир индивидуального и частного, состоящий из качественно-однородных тел, оказывался атомизированным и децентрированным.

Все это в целом и составляло тот общий образ мироздания в XVII-XVIII вв., легший в основу механистической картины мира, и, как характерно для всякой картины мира, выходивший далеко за рамки научно-философских представлений.

На универсальность данного образа указывает Г.С. Кнабе. «Природа элементарных частиц и источник их движения, - пишет он, - могли мыслиться различно, но само убеждение в том, что мир и жизнь дискретны, то есть составляют собой поле взаимодействия разобщенных единиц, обладающих универсальностью и энергией - «неукротимых корпускул», по выражению Лейбница, - было всеобщим. Столкновение и борьба, гибель и выживание «неукротимых корпускул» составляли содержание далеко не только физико-теоретической картины мира»6. Тот же образ, по мнению исследователя, лежал и в основе французской классической традиции, где герои, заряженные страстями и стремлением к собственной цели, гибнут в столкновении друг с другом и гармонизирующей надличной силой миропорядка; и в философии Декарта, у которого частицы материи, «склонные двигаться или не двигаться, и притом по всем направлениям», постепенно отбивают свои острые углы и складываются в «весьма совершенную форму Мира», и в этико-правовом мышлении, согласно которому, люди, наделенные страстями, «чтобы не погибнуть в хаотической bellum omnium contra omnes, образуют государство - результат общественного договора; и в политической практике эпохи: бесконечные комбинации, перегруппировки и войны между составляющими Европу небольшими государствами, а также поиски политическими мыслителями силы, способной гармонизировать этот хаос7.

Данный образ мира, разумеется, повлиял и на мироощущение людей рассматриваемой эпохи, отразившееся в двух таких противоположных культурных явлениях как барокко и классицизм. «В этом заново открывшемся, сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и социальная сторона... Такой путь вел к стилю барокко. Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму»8. Правда, к тому времени, когда салоны начинают доминировать в культурной жизни Франции, в ее интеллектуальной жизни уже прочно взяли верх рационалистические генерализирующие модели, которые в общедуховном контексте эпохи принято соотносить с классицизмом.

Тем не менее, классицизмом (пусть даже взятом в самом широком смысле, претендующем на охват философских, идеологических процессов) не исчерпывается культурная (в том числе и интеллектуальная) практика эпохи. Хотелось бы обратить внимание на такое явление в культуре конца XVII – XVIII в.в., как рококо. Понятие это, укоренившееся в искусствоведении, не претендовало до недавнего времени на отражение магистральных духовных процессов эпохи, обозначая стилевые второстепенные явления в искусстве. Однако, с 30-х г.г. во Франции, с 80-х г.г. в отечественной науке в рококо начинают усматривать стиль, представляющий весьма значительный срез культурной жизни, который не ухватывается в традиционных просветительских, либо классицистских редукциях гуманитарных наук9. Ведь рококо смогло вобрать в себя не только миниатюрные формы декоративного искусства, но и особое направление романа, игривые извивы сюжета Бомарше, и, наконец, отразило игровой дух аристократической культуры галантного века, стало выражением доминирующей в ней особой культуры высокого досуга. Все эти сдвиги в оценке рококо начались в литературоведении, тем не менее, нам представляется продуктивным рассмотреть интеллектуальную жизнь эпохи сквозь призму рокайльной культурной традиции.

Место рококо в духовных процессах европейской культуры XVII – XVIII в.в. становится понятнее относительно его позиционирования к барокко и классицизму. Также как и в барокко рокайльная атмосфера построена на асимметрии, вычурной замысловатости. При этом рококо лишено пышной тяжеловесности барокко, в нем царит манерность, игривость, насмешливость, намек, дразнящая, ускользающая мимолетность, оно более умеренно, изящно и сдержанно в отношении экспрессии. Наконец, рококо лишено какой-либо кризисной растерянности, характерной для барокко.

Если рассматривать рококо в контексте ситуации расторжения генерализирующего и индивидуализирующего начал, характерного для мировоззрения рассматриваемой эпохи, то данное течение практически полностью оказывается сосредоточено на мире частного и индивидуального. Сам дух рококо предполагает малые, камерные формы. Не случайно в рокайльном искусстве столь большое место отведено интерьеру, мебели, посуде, безделушкам. Оппозиция «belle - jolie» (прекрасный - хорошенький) занимает важное место в эстетической мысли эпохи. Мир рококо - это мир гедонистического, интимно-приватного существования. Сами интерьеры заполняются не парадно-торжественной обстановкой, характерной для классицизма времен Людовика XIV, а камерной, комфортной, более связанной с бытом. В интерьерах начинают царить пуфы, канапе, софы, ширмы, ниши, будуар, спальня и даже ванны становятся местом приема гостей. Возникает тяга к своеобразной «приватной публичности». По сути, в европейской культуре происходит открытие гармоничной и самоценной сферы частного. В литературных процессах, то замечанию Н.Т. Пахсарьян, один из главных вопросов, коим задавались рокайльные писатели, было - «как выразить тот факт, что если повседневное существование не отдано героическим и любовным происшествиям, он не впадает, тем не менее, в вульгарность низких потребностей?»10. В рококо, в отличие от барокко, доминирующая стихия частного, приватного не была кризисной, растерянной, так как была комплиментарна классицистской культуре, с ее четкими ориентирами. Учитывая замечание А.В. Михайлова, «что классицизм вырастает именно из барочной действительности и своими рациональными методами управляет именно всем барочным хозяйством, пришедшем в известное расстройство, в хаос...»11, можно условно обозначить сферу компетенции классицизма как универсальное, рококо же как частное. Избавление рокайльной культуры от «проклятых вопросов» и порождало столь характерные для рококо признание неоднозначности фактов и примирение с этим, компромиссную этику, легкомыслие и даже безответственность (которая в политике, например, выразилась в знаменитой фразе «после нас хоть потоп»).

Учитывая, что интеллектуальная жизнь Франции в рассматриваемую эпоху все сильнее сосредотачивалась вокруг салонов (места проведения светского досуга), то на нее не могли не отложить отпечаток те настроения, которые отразились в культуре рококо. В результате тесная связь мироощущения, риторики (как практики текстообразования, продуцирования «культурных» текстов) и интеллектуальной деятельности порождала соответствующие дискурсивные практики. В качестве таковых, прежде всего, нужно обозначить эссеистические стратегии.

Основоположником эссе как особого литературного жанра явился Мишель Монтень, реализовавший его в своих “Опытах”. Сам термин эссе (франц. essai) может переводиться как опыт, попытка, проба, набросок, очерк и происходит от латинского exagium - взвешивание. Формально эссе можно определить как жанр философской, литературно-критической, биографической, либо публицистической прозы. Основными признаками эссе являются свободная композиция, подчеркнуто индивидуальная позиция автора, отсутствие претензий на исчерпывающую трактовку предмета. Эссе предполагает новое, субъективно окрашенное слово, образность и афористичность изложения, установку на разговорную интонацию и лексику12.

Данные признаки эссеистического жанра общеизвестны, гораздо реже обращается внимание на другое. Оппозиция универсального и индивидуального, публичного и приватного, будучи довольно устойчивой для мыслительной европейской традиции культуры, характеризовалась в рамках риторической культуры доминированием первых своих членов. Тем не менее, начиная с периода эрозии риторической культуры и метафизики, данное положение начинает меняться, а заодно меняется сама конфигурация общего и частного, приватного и публичного. Полем, в котором указанная конфигурация начинает менять свои очертания, и оказывается эссеистический жанр. Изменение конфигурации общего и частного проявляется, как кажется, в первую очередь в том, что по мнению М.Н. Эпштейна, «у Монтеня впервые человеческое «я» выявляется в своей несводимости ни к чему общему, объективному, заданному нормой, образцом»13. Это обстоятельство коренным образом отличает эссе и от сходных предшествующих Монтеню произведений («Диалоги» Платона, «К самому себе» Марка Аврелия), и от исповедального жанра, мемуаров, автобиографий, где «я» соотносится с неким представлением о человеке вообще, о должном, принятом, желательном. Там через частное (например, через себя) автор говорит о всеобщем, поднимается до высот универсума. Ситуация же в эссе – прямо противоположна. Здесь автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе. По сути традиционное соотношение всеобщего и частного, публичного и приватного – выворачивается наизнанку. Эта черта эссе определяет и особую структуру эссеистических текстов – подвижную, свободно, не заданно развивающуюся. Для эссе характерно переходить от одной теме к следующей, от одного уровня рассуждений к другому. Здесь совершенно естественно встретить и высокую философию, и обыденые наблюдения, поэтические аллегории и бытовые замечания, энциклопедическую эрудицию и анекдот, прагматику компромисса и высокие нравственные критерии – причем все это может располагаться в весьма небольшом фрагменте текста. Основой для единства служат не нормативные предписания того или иного дискурса, а личностный опыт (essai) «я», который целостен, а потому способен вмещать в себя различные элементы, которые в культуре могут быть соотнесены иерархически, но в опыте самораскрытия и самополагания «я» оказываются равноположенными.

И еще одна важная черта эссеистики. «Я» в ней разворачивается в процессе живого опыта, он никогда не закончено, всегда становящееся. Поэтому личность здесь оказывается и вместилищем опыта, и, как правило, не рассматривается со стороны, она всегда за кадром, всегда подразумевается. Если же рассмотреть ее не через динамику опытного становления, а через элементы, то она неизбежно будет выглядеть децентрированной.

Вот три узловые момента эссе: 1) самообоснование индивидуальности; 2) нарушение характерных для традиционного дискурса иерархических связей общего и особенного; 3) децентрированность репрезентируемой в эссе картины мира – все это, как кажется, отражает историко-культурную специфику момента появления эссе. Действительно, «Опыты» Монтеня появляются на переломе двух культурных эпох в истории западно-европейской культуры: Ренессанса и барокко. В этом отношении самообоснование «я» выступает результатом ренессансных духовных процессов. Децентрация же, разрыв общего и индивидуального – барочного происхождения, с его растерянностью, скептицизмом, отсутствием четких констант, которые были бы открыты человеку в мироздании. Однако, стать тем жанром, который способен отразить магистральные духовные процессы эпохи, эссе смогло только в культуре рококо. Свидетельством тому становится широкое распространение данного жанра и в публицистике, и в художественном творчестве, и в научных трудах.

Говоря об интеллектуальных практиках эпохи, следует отметить, что эссе с его разговорной интонацией, свободной организацией текста, было весьма релевантным для интеллектуальных дискурсов, определяемых коммуникационным пространством салона. В качестве примера, давайте обратимся к творчеству Вольтера, который является наиболее репрезентативной фигурой, соединившей в себе как наиболее типичные черты интеллектуала своей эпохи, так наиболее яркое их воплощение. Вольтер, будучи характерным «салонным», светским мыслителем работал по преимуществу в жанре эссе. Его главный труд на историческую тему, ставший к тому же культовым произведением просветительской историографии, носил говорящие название «Опыт о нравах и духе народов» (Essai sur les moeurs et l’esprit des nations).

Какие же черты эссеистики можно обнаружить, обратясь непосредственно к его тексту. В первую очередь здесь следует отметить свободную композицию построения текста, тесно взаимосвязанную с внутренней тестовой, стилистической соположенностью иерархически различных уровней размышления и эмпирических областей. В качестве примера возьмём одну из глав “Опыта о нравах” Вольтера, у которого эта черта выражена особенно ярко. Речь идёт о главе “Вавилоняне, ставшие персами”14.  В качестве основных сюжетов, затрагиваемых здесь, выступают сообщения Геродота и Ксенофонта о Кире и их критический анализ, зороастризм и сосуществование с ним политеизма, сообщения античных авторов о храмовой проституции и поверьями, связанными с инцестом у персов. Надо отметить, что данные сюжеты и способ их подачи имеют достаточно разнородный и разноуровневый характер. Другими словами, сюжет посвящённый Киру дан не в виде рассказа о самом царе, а через раскрытие недостатков трудов Геродота и Ксенофонта (разумеется, с просветительской точки зрения), сообщавших о Кире. Проблема достоверности их сочинений служит переходом к сюжету о зороастризме: “Я остерегаюсь рассматривать роман Геродота и роман Ксенофонта касательно жизни и смерти Кира, но я замечаю, что парфяне или персы придерживались бывшего среди них шесть тысяч лет назад Зороастра – пророка, который учил их быть справедливыми и почитать солнце, как древние халдеи почитали звёзды в обсерваториях”15. После чего кратко очерчивается зороастризм и выделяется его нравственное и философское значение в историческом развитии человечества. “Перейдём к обычаям чисто человеческим”16, - поднимает новую тему Вольтер, – сюжет о храмовой проституции и сакрально-магическом кровосмешении. Однако вновь в данном случае французский историк касается этих фактов не как таковых, но лишь сквозь призму полемики и опровержения сообщений античных авторов.

В рассмотренном примере различные сюжеты, затрагивающие разные темы, неравноценные в плане поднятой проблематики, сопоставлены друг с другом в тексте без каких бы то ни было оговорок и поданы в одном качественном ряду. Мысль автора скользит по фактам и проблемам, свободно переходя от одного к другому. Переходы осуществляются на уровне случайных ассоциативных связей, внешне они не подчинены никакому плану, но обусловлены некой метонимической смежностью соположенных в тексте тем и сюжетов. Причём следует отметить, что подобная практика действует не только на уровне крупных смысловых блоков, но и на более мелких уровнях.

Подобное свободное течение хода мыслей, прихотливость и даже непредсказуемость развития авторского повествования мы встречаем и у основателя жанра – Монтеня. В частности отмечалось: “При первом знакомстве с “Опытами” бросается в глаза необычность замысла этой книги, не подчиняющегося как будто никакому определённому плану. В масштабе всего произведения нельзя было усмотреть ни хронологической последовательности в описании событий, ни логической последовательности при переходе от одной темы к другой. На уровне отдельных глав – ни строго выстроенного развития мысли, ни даже соответствия названия главы её основному сюжету”17.

Подобные особенности структуры произведения, допустимые в области изящной словесности, тем не менее, являются нарушением требования к логичной связанности и непротиворечивости, которые обычно предъявляются к тесту научному. Вместе с тем, это свидетельство явного влияния рокайльной эстетики, ориентированной на метонимическую репрезентацию универсума, когда через мелочи, казусы угадываются общие контуры и законы18. В результате целостная картина имплицитно возникала в сознании аудитории. Это обусловливало легкость ее формирования, так как происходило это образно-синтетическим, а не дискретно-логическим путем, в связи с чем добавлялось еще и ощущение ее очевидности. Именно санкционирование коммуникативным пространством салона в интеллектуальной практике эпохи данного рокайльно-эссеистического кода позволяло появляться подобным произведениям, и обеспечивало им признание и предпочтение со стороны аудитории.

Отсутствие стремления к исчерпывающей или определяющей трактовке, окончательным выводам и обобщениям (что опять-таки является важнейшим требованием к направленности научной интеллектуальной практики) становится характерной чертой мыслительной практики значительной части французских интеллектуалов в ту эпоху, что выходит нас на проблему опыта как такового. Центральный исторический труд эпохи Просвещения, принадлежащий перу Вольтера, не просто носил название “Опыта о нравах”, но и абсолютно осознанно отделялся автором и его современниками от трудов, излагающих всеобщую, всемирную историю. Так Мабли подвергался критике за некорректную интерпретацию исторических произведений Вольтера. Гюден де ля Брейнери писал: “Аббат де Мабли, великий наставник историков, разумеется не так плохо осведомлён, чтобы не знать разницы между всемирной и общей историями, между историей и простым опытом”19. Сам Вольтер также настаивал, на том, что его произведение носило характер попытки, очерка20. Таким образом, формирование целостной картины в практике интеллектуалов как открытого к уточнениям, принципиально дополняемого и подвижного образа общего, и выбор эссе в качестве наиболее подходящего для этих задач жанра осознавались современниками.

Специфика открытости образа общего способна реализовываться именно в жанре эссе не только благодаря стилистическим особенностям эссеистики, но и благодаря онтологической основе эссе – ситуации опыта. Анализируя категорию опыта Х.-Г. Гадамер указывает на тесную связь отдельного, приватного в опыте и открытостью, дополняемостью опыта. “Опыт, - писал он, - всегда актуализируется лишь в отдельных наблюдениях. Его нельзя узнать в заранее данной всеобщности. В этом коренится принципиальная открытость опыта для нового опыта”21. Однако, исходя из расуждений Гадамера, ситуация опыта отнюдь не устраняет всеобщего, не игнорирует проблему общего. Специфика и сущность опыта заключаются в том, что общее репрезентируется опытом, познается только внутри него самого, а не через резюме, обобщение результата опыта. Так и в отношении “опытов” Монтеня замечалось, что они не подводят итогов самонаблюдения авторов, “не призваны дать некую афористическую выжимку из них; они выступают как воплощение, запечатление в слове самого хода и метода наблюдения”22. Всеобщность опыта заключается, по мысли Гадамера, в открытости опыта, который получает значимость вплоть до нового опыта23. Новый же опыт меняет характер общности, увиденной до этого момента. Отсюда – динамичность эссе, динамичность мысли и изложения в научных работах, их постоянная устремленность вперед. Но последняя точка опыта, последний факт, последнее высказанное соображение по какому-либо поводу ретроспективно (поскольку опыт линейно растянут во времени) определяет восприятие общего, его образа. При этом опытная внутриположенность не разрушается. Возникает ситуация, определенная как исходное содержание “опытной” ориентации я-в-мире: “быть внутри чего-то и быть с другим”24.

Интересно, что открытость эссе приходит в определенное противоречие с требованием научной и эстетической (жанр словесного творчества) традиций. Гадамер указывал на наличие неснимаемого противоречия “между опытом и знанием, а также теми наставлениями, которые дает всеобщие, теоретическое или техническое знание”25. Причину этого он видел в том, что диалектика опыта “получает свое подлинное завершение не в каком-то итоговом знании, но в той открытости для опыта, которое возникает благодаря самому опыту”26.

Самоценность опыта оказывается напрямую соотнесенным с самоценностью познавательного, мыслительного процесса, который разворачивается в салонной беседе (реальной или стилистически предполагаемой в письменном сочинении). Беседе, которую по светским нормам галантного поведения должны характеризовать приятность и учтивость, взаимная расположенность собеседников, занимательность, в которой допустимы, характерные для разговорного общения, свободные переходы и соскальзывания от одного предмета к другому. Все это способствует снятию монологического дидактизма научного дискурса, знание размывается в мнении, но соположенность мнений создает истинное поле знания, в самом процессе становления его, представленном коммуникативным пространством салона.

Таковы в целом черты интеллектуального дискурса, сформировавшегося в XVIII веке и бывшего органической частью галантной культуры. Мощнейший ее потенциал для французской культуры в целом, определил сохранение этих черт во французском научном дискурсе и поныне. Разумеется это нисколько не отменяет наличие необходимых для современного познания различного рода исследовательских, верфикационных, резюмирующих, логических и прочих процедур. Однако стиль изложения полученных результатов, манера мыслить несут на себе сильнейший отпечаток рассмотренных в данной статье дискурсивных практик.

Ярким примером может служить отношение к дефинициям в гуманитарных и общественных науках во Франции. Нелюбовь французских ученых к строгим определениям общеизвестна, и действительно, следует признать, что жестко заданное определение сужает рабочие познавательные возможности понятия. Французы гораздо более охотно прибегают либо к сравнениям (что безусловно не может считаться четким научным определением в силу избыточных смыслов, характерных для метафор, в то время как научный язык, по крайней мере в идеале, стремится к однозначности), либо же давая определение, часто прибегают к перечислению составляющих элементов или признаков определяемого феномена, что оставляет все тот же простор для дополнения, уточнения, то есть развития рассматриваемого явления.

Данный научный дискурс предполагает и особый образ мира, лежащий в его основе – образ, предполагающий визуальное воплощение, образ децентрировано соположенных элементов, нередко динамически соотнесенных, составляющих содержание явления или всего универсума. Разумеется такой образ сопротивляется различного рода редукциям, окончательным определениям, эссенциалистскому описанию. Особое значение здесь имеет впечатление, возникающее у исследователя или читателя при его рецепции. С этой точки зрения совершенно неслучайным выглядит и прорыв французских постструктуралистов, деятельность27 которых можно трактовать, в том числе, и как инспирированную стремлением адекватно описать эту специфически воспринятую реальность и те мыслительные процедуры, возникающие у исследователя, воспитанного в рамках подобной интеллектуальной культуры. Иными словами, французский постструктурализм во многом стал полем где вырабатывался адекватный язык самоописания французской интеллектуальной культуры, дополненный, правда, с характерными универсалистскими претензиями.


1 Коллинз Р. Социология философий. Новосибирск, 2002, С. 783 – 784.

2 Там же, С. 786.

3 Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности// Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С.16.

4 Николаев А.Е. Риторическая процедура и культурная рефлексия в “Исповеди” Аврелия Августина// Культура и ценности. Тверь, 1992. С.64.

5 Оганисьян М.Ю. Творчество Бальтасара Грасиана в контексте барочной риторической традиции// Сервантесовские чтения. Л., 1988. С.221.

6 Кнабе Г.С. Древний Рим – история и повседневность. М., 1986. С.195.

7 Там же. С.195-196.

8 Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966. С.254.

9 Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 – 1760-х годов. Днiпропетровск, 1996, С. 10 - 15

10 Там же, С. 64.

11 Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы в новое время // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С.482.

12 Большая советская энциклопедия. М., 1978. Т. II. С. 742.

13 Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. М., 1989, С. 335.

14 Voltaire. Essai sur les moeurs. Paris, 1963. T.I. Р.39-44.

15 Ibid. Р.40.

16 Ibid. Р.42.

17 Коган-Берштейн Ф.А. Мишель Монтень и его “Опыты” // Монтень М. Опыты. М., 1979. Т. II. С.351.

18 Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 – 1760-х годов. Днiпропетровск, 1996. С. 144.

19 Гюден де ля Брейнери П.-Ф. Дополнение к сочинению “О том, как писать историю”// Мабли Г.-Б. Об изучении истории. О том, как писать историю. М., 1993. С.278-279.

20 Там же. С.278.

21 Гадамер.Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 414.

22 Коган-Бернштейн Ф.А. Мишель Монтень и его “Опыты” // Монтень М. Опыты. М., 1979. т. II. С. 352.

23 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 414.

24 Максимов В.В. Эссеистический дискурс (коммуникативные стратегии эссеистики)// Дискурс. Новосибирск, 1998. №5/6. С.44.

25 Гадамер Х.-Г. Указ., соч. С. 418.

26 Там же. С.419.

27 Достаточно вспомнить такие положения, разработке которых было положено начало в рамках французского постструктурализма, как представление об изначальной нецелостности текста, проблема децентрации явлений, примат лингвистической реальности, что выглядит совершенно закономерным в рамках столь риторически ориентированной культуры.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку