CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
Культурно-антропологический смысл творчества (историческая типология и современность),Н.А.Соколова

Н.А.Соколова

Культуно-антропологический смысл творчества (историческая типология и современность)

После провозглашения «смерти Бога» человек осознал себя способным решать судьбу мира и свою собственную судьбу в нем. Он почувствовал в себе силы «преобразовывать» действительность или «преображать» ее. Именно художественному творчеству и со-творчеству (со стороны его реципиентов) часто отдавалось предпочтение в стремлении пересоздать мир и человека[1].

Другой отличительной особенностью человека философия ХХ века провозгласила его конечность, точнее – знание человека о своей конечности, смертности. Без этого знания подлинно человеческое творчество не может начаться, и человек не в состоянии самоосуществиться. Ибо только в процессе творчества (как самотворчества) он впервые рождает себя как такового[2].

Ко второй половине ХХ века философы пришли к заключению о родстве творчества и смерти. Оказалось, что ничто не может спасти человека от гибели, и он сам не в состоянии «родиться для вечности».

В рамках французской философии была провозглашена «смерть человека». М. Фуко, Л. Альтюссер и другие исследователи высказали мысль о том, что в человеке не существует ничего своего, ничего такого, чем он был бы обязан самому себе. По их мысли, всё заложено в человека извне: в его сознании нет ничего, что не было бы ему навязано господствующей идеологией при помощи системы образования и средств массовой информации. Человек является сотворенным, порожденным, но не творческим, не порождающим. Ибо всё творчество сводится исключительно к повторению того же самого, к репродуцированию уже продуманного и высказанного. согласно этой точке зрения, сам язык кладет предел возможностям человеческого творчества, направляя мысль в строго определенное русло, не позволяя высказать нечто «неизрекаемое» или еще не изреченное.

Таким образом, человек оказывается обреченным на пассивное восприятие и подчинение «историческому бессознательному»[3], деспотически осуществляющему свою власть через язык.

Каков же человек – пассивно воспринимающий, бессознательно действующий, целиком и полностью «порожденный» – или творящий, порождающий (прежде всего, себя самого)?

То есть способен человек к творчеству и сотворчеству? Или он обречен исключительно на пассивное восприятие чьего-то (чьего?) творения?

Данная проблема была осознана современными теоретиками как проблема авторства. В переводе с латинского языка Auctor и означает «создатель». родственными ему словами являются auctoritas – «авторитет», «власть», «образец», «приказание»; augeo – «растить», а также «чтить», «славить».

В русском языке слову auctor соответствует слово сочинитель. «Сочинять», пишет В. Даль, значит «изобретать, вымышлять, придумывать, творить умственно, производить духом, силою воображения»[4]. Слово сочинитель происходит от существительного чин, что означает «порядок», «устав», а также «звание», «достоинство», «степень» и даже – «образ». Соответственно, чинить, «учинять» значит «устраивать», «исправлять» или «воссоздавать» по определенному закону, в согласии с установленным порядком, а также «наделять образом» и «преображать». Однокоренные слова «подчинять» и одновременно – «подчиняться» (родственные слова чиновник, то есть служитель, и почитатель: «одержимый <…> главным, старшим, первым, высшим»)[5].

Собственно, вся драма «рождения» и «смерти» автора разворачивается в пространстве между «подчинять» и «подчиняться», между свободой и необходимостью.

Как утверждают литераторы постмодернизма, вслед за постструктуралистами и деконструктивистами, «Автор умер», все претензии человека на свободу, самодостаточность в пределах письма являются не более чем иллюзией.

Но как может автор «умереть»? И, коль скоро, сам автор провозглашает свою смерть, – был ли автор?

Автор как человек, самовольно организующий пространство смыслов в созданном им произведении, претендующий на оригинальность мысли, на исчерпывающее разъяснение того или иного положения. Автор, осуществляющий власть над читателями, стремящийся научить их чему-либо или вообще каким-то образом воздействовать на них. Человек, предполагающий возможность однозначного истолкования своего творения, властвующий и над собой, и над «своим» языком. Автор, обладающий неповторимой индивидуальностью, стремящийся к самоосуществлению и тем самым завоевывающий себе бессмертие. Автор, претендующий на преобразование жизни, берущий на себя миссию преображения мира. Автор-авторитет (auctoritas), образец для подражания, источник, родоначальник (origentis). Возможен ли такой автор? Или это всего лишь мечта, иллюзия человека Нового времени? – Причем иллюзия человека исключительно западного мира. Поскольку говорить об авторе как самодостаточном творце собственных произведений можно только применительно к западной литературе.

В «традиционном» обществе, ни один «сочинитель» не в состоянии помыслить себя автором, ибо «авторитетным» является не человек, а традиция, соответственно, всякое произведение должно быть построено по тем или иным канонам, существующим «от века», а не по личному произволу какого-либо сочинителя. Человеку традиционного общества не принадлежит даже собственная жизнь: он не властелин своего настоящего: при жизни он исполняет волю предков; и лишь после своей смерти он рождается впервые – в потомках, впрочем, живет опять же не он, но тот «первопредок», от которого ведет свою историю его род.

Но и человек западного мира тоже не так давно открыл для себя возможность быть полновластным творцом самого себя и своих произведений. В Древней Греции не существовало понятия, соответствующего латинскому «auctor». Всякий сочинитель, вдохновленный свыше, подражал в своем творчестве природе, он должен следовать четким правилам, соответствующим «порядку вещей». Образцом для поэта должно было служить совершенство Космоса[6]. В Древнем Риме словом auctor называли великих военачальников, полководцев, завоевывающих новые страны, расширяющих пространство, принадлежащее их государству. auctor – воин, но не творец, захватчик, но не создатель. Он расширял географическое пространство, но отнюдь не смысловое.

В эпоху Средних веков абсолютной творческой способностью обладает Божественное Слово, несовершенным подобием которого являются человеческие слова (рассыпанные во множестве в различных языках мира). Именно Слово (единосущное с Богом-Отцом) свободно создает всё из ничего. Только с помощью слова человек может приблизиться к познанию всего – приблизиться, но не познать, ибо разум его слишком слаб, сам человек несовершенен, и ему не дано знать Творца во всей его полноте и истине.

Только в эпоху Возрождения писатель впервые осознает себя автором, принимающим участие в божественном творчестве; автором, созидающим, главным образом, самого себя. В это же время впервые появляется острая необходимость в читателе – его оценке, одобрении. Ведь именно в памяти потомков автор может обрести столь желанное бессмертие. Он начинает чувствовать себя медиумом, проводником Знания, добывающим, хранящим и предающим его из поколения в поколение[7].

В эпоху Просвещения появляется автор, претендующий на роль Бога в пространстве своего произведения. Он стремится изменить своим творчеством сознание людей, улучшить их нравы, пробудить в них самосознание. Такой автор создает книги-«трактаты», рационально построенные, доказательные, отвечающие декартовым требованиям ясности и отчетливости[8]. Просветитель верит в свою великую миссию, заключающуюся в выведении человечества из «состояния его несовершеннолетия». Он воспринимает читателя исключительно как объект преобразования, себя же считает вполне осуществившимся, созревшим для морализирования и поучений. Автор уверен в возможности преобразования действительности в соответствии с требованиями разума. Но когда он начинает стремиться преобразовать ее не только «словом», но и «делом», последствия его деятельности нередко ведут к разочарованию не столько в самих идеалах, которые он утверждает, сколько в возможности их осуществления в земном мире.

В литературе романтизма автор сконцентрирован на своем собственном «Я», именно свой внутренний мир он считает высшей ценностью. Себя самого он признает гением, способным проникнуть в другой, неведомый мир. Романтики стремятся не к преобразованию, но преображению природы и человека, мечтают создать новую религию, которая привела бы человечество в царство любви и красоты[9]. Противостоящий романтизму позитивизм призвал автора быть ближе к реальности. Писатели-реалисты, восприемники позитивистов в литературе, стремились объективно отражать действительность, их метод основывался на изучении закономерностей существования и функционирования общества, детерминирующего (наряду с природой) поведение каждого отдельного человека. Объявив идеалом искусство «научное и безличное», писатели-реалисты стремились как бы устраниться из собственных произведений. Они осознавали себя только как наблюдателей, точно и беспристрастно фиксирующих результаты своих наблюдений[10].

вновь автор рождается в литературе символизма. Он чувствует себя единственным творцом, призванным, медиумом, способным проникнуть в тайную суть мира. В начале ХХ века в рамках «проекта модерна» автор претендует на абсолютную власть над умами и сердцами людей. В это время сосуществуют два взгляда на искусство: искусство рассматривается или как самоцель, как путь, ведущий к преображению самого автора и – через со-творчество – к самосозиданию его читателей, или как главное средство преобразования мира и человека. Именно второй взгляд во многом определил представление о роли искусства в странах с тоталитарным режимом[11].

К середине ХХ века начинается кризис авторского самосознания. Автор в тоталитарном государстве не существует как таковой. После великих потрясений первой половины ХХ века меняется само мироощущение человека. Вновь господствуют чувства подавленности, потерянности, заброшенности; нарастают экзистенциальные мотивы в философии. Расцветает «литература молчания» (И. Хассан), в которой автор больше не имеет права голоса. Отныне он «вымалчивает» на бумаге всё наболевшее, невыразимое. Но постепенно из произведений искусства уходит доминанта трагизма. От уныния, разочарования автор – через абсурд – приходит к «смеху», иронии, самоиронии.

Начинается эпоха постмодерна, провозгласившая «смерть Автора», «субъекта», «человека». С этих пор писатель не претендует на роль полновластного Творца в мире своего произведения и, тем более, не стремится выйти за его пределы, детерминируя состояние внехудожественной реальности. Создатель художественного произведения «играет», складывая из кубиков-цитат то одну, то другую «башню», ни мало не заботясь о прочности ее основания, о долговечности конструкции, так как он вполне осознаёт, что не только он играет, но и им играют – язык, культура, сам текст, читатель, в чьем восприятии его создания обретают совершенно иную жизнь.

В литературе постмодернизма автор не «умирает», а пытается «разыграть» собственную смерть, устранившись из пространства письма. Он не может здесь «умереть». Как писал Ж. Батай, «нужно быть Богом, чтобы умереть»[12]. В большинстве случаев автор просто не «рождается». Он молчит, позволяя другим «персонажам» истории литературы «говорить» в своем произведении. Чувствуя раздвоенность собственной личности, ее расщепленность на «я» эмпирического человека, живущего в реальной действительности, и авторское «я» создателя текста, он, похоже, не знает, какой из двух «смертей» отдать предпочтение. Ибо, как доказали своим творчеством М. Пруст и Ф. Кафка («съеденные письмом»[13]), рождение автора оплачивается смертью конкретного эмпирического человека.

Автор же может только родиться, но не умереть. Умирает единичный человек, «порожденный», но не «порождающий». И это необходимо.

Чтобы родиться, он должен умереть как эмпирический человек, чья деятельность (в том числе творческая) случайна, неосознанна. Ему может казаться, что им, его «пером» руководит какая-то сила, находящаяся вне его или в нем самом, но над ним довлеющая, не оставляющая ему никакой свободы. Ему может казаться, что «говорит» язык, что некое пра-сознание, «архетипы коллективного бессознательного» заставляют его писать так, а не иначе. И в определенном смысле, так оно и происходит. Но это не значит «автор мертв», но значит: автор не родился; не родился как самосознающий, как понимающий, что то, что руководит им, и он сам – одно.

Понимая, что не он – «отличный от…», особенный, оригинальный – создатель, полновластный творец своих произведений, но нечто в нем и посредством его творит, – понимая это, писатель признает себя всего лишь «скриптором», не порождающим, но записывающим, фиксирующим то, что есть[14]. И стремится самоустраниться из произведения, дать «выговориться» тому, что «говорит». Но он не может совершенно не вмешиваться в этот процесс (хотя пытается, издавая, к примеру, книги, состоящие из пустых белых страниц – в лучшем случае пронумерованных; создавая «черные квадраты» из букв и т.п.). Осознавая это, он стремится максимально устраниться, комбинируя уже существующие тексты или их фрагменты; играя своими персонажами, не оставляя ничего устойчивого, вечно перетолковывая ситуации и характеры. Таким образом автор стремится скрыть свое присутствие в тексте.

Все это ставит вопрос о новом статусе автора в произведении, чье место занимает теперь «функция-автор». Это означает, что автор умирает как «принцип некоторого единства письма», исходя из биографических, психологических особенностей, социальной и классовой принадлежности которого трактуется произведение – как целостное, завершенное, наделенное вполне определенным смыслом и ценностным значением[15]. В эпоху постмодерна с проблематики авторства акцент переносится на проблематику творчества, приобретающего отчетливый культурно-антропологический смысл. Поскольку именно в процессе творчества появляется возможность для новой «сборки субъекта».


[1] См.: Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. С. 168 – 218.

[2] См.: Бердяев Н.А. Смысл творчества. – Paris: YMCA-press, 1991. Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. – СПб.: НОУ – Высшая Религиозно-философская школа, 1999.

[3] Фуко М. Археология знания. – Киев: Ника-Центр, 1996.

[4] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 тт. Т.4. – СПб.: Диамант, 1996. С. 285.

[5] Там же. С. 604 – 605.

[6] Платон. Апология Сократа. Ион. Гиппий Больший // Платон. Собр. соч. в 4 тт.: Т.1. – М.: Мысль, 1990.

[7] См.: Петрарка Ф. Канцоньере. Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру. Книга писем о делах повседневных. Старческие письма. – М.: Росад, 1996.

[8] Подорога В.А. Выражение и смысл: Ландшафтные миры философии. – М.: Ad Marginem, 1995.

[9] См.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. – СПб.: Аксиома, Новатор, 1996.

[10] См.: Литературные манифесты французских реалистов / Под ред. и со вступ. ст. Клемана М.К. – Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1935.

[11] См.: Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. – М.: Знак, 1993. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. – М.: Галарт, 1994.

[12] Батай Ж. Внутренний опыт. – СПб.: Аксиома, Мифрил, 1997. С. 135.

[13] См.: Подорога В.А. Выражение и смысл. – М.: Ad Marginem, 1995. С. 402.

[14] Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 389.

[15] Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. – М.: Касталь, 1996.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку