CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная arrow Подшивка arrow 2005 arrow Теоретический журнал "Credo" arrow Аполлон Григорьев и Анри Бергсон,В.Ф.Кривушина
Аполлон Григорьев и Анри Бергсон,В.Ф.Кривушина

В.Ф.Кривушина,

кандидат философских наук

Аполлон Григорьев и Анри Бергсон

(Окончание. Начало см. № 2(42) 2005)

Философский смысл этой французской ветви «органической критики» в аспекте ее ограниченности был, как нам представляется, предвосхищен русским мыслителем в его отношении к так называемой исторической критике. Действительно, поскольку длительность несет в себе временной смысл, она соотносится с временным же смыслом исторически господствовавшим в XIX веке литературной критики, «вождем» которого в России Григорьев по справедливости видел в В.Г. Белинском. Предикат «историческая» применительно к критике должен был свидетельствовать о ее связи с реальным движением истории, поскольку оно получило отражение в литературно-художественном творчестве. Разделяя с «исторической критикой» ценность принципа историзма, Григорьев остро чувствовал ограниченность гегельянской формы «исторического воззрения», к которой она философски восходила. Диалектика логического снятия предпосылок по Гегелю, приводящая к дискриминации самобытных национально-культурных организмов, будучи спроецирована на литературный процесс, дает тот же самый эффект: «Сегодняшнему кумиру приносится в жертву все вчерашнее, тем более все третьегодняшнее, и все представляется только ступенями к нему. Прилагая это положение к истории наших критических воззрений не мудрено понять, например, в силу чего Гоголю становится монумент на обломках статуи Пушкина, в силу чего завтра вытолкнут Гоголя…, в силу чего всякая статья бывалых времен начиналась с постоянного уничтожения всей литературы в пользу одного кумирчика»[1]. Но ведь бергсонианец Тибоде уже как органицист принципиально противостоит той «голой» диалектике логического мышления, которая, как видится Григорьеву, будучи проведенной последовательно, приводит к «все – ничто» и «абсолютному ничто». Однако органицизм органицизму – рознь. «Длительность», сориентированная Бергсоном на динамику, демонстрирует – мы это уже могли видеть – явление рационалистического оборотничества. Разве органическое мышление французского философа, жертвуя динамике всем, что только мнится ему застывшим и принявшим пространственные формы, не идёт навстречу гегелевой рационалистической логике с характерным для неё ускользанием от всякого конкретного результата? И в сущности ту же тенденцию в известной, конечно, мере, представляют, на наш взгляд, литературно-критические принципы Тибоде, нервом которых является бергсоновская концепция длительности. Самое назначение критика Тибоде видит в том, чтобы стать, как и сам автор, носителем «жизненного порыва». Критик должен понять литературу изнутри, а это значит – совпасть с её живой длительностью. Или, если отойти от этой идеи к её философскому источнику, нужно, чтобы наше сознание «отделилось от ставшего и присоединилось к становящемуся»[2]. В контексте литературной критики, следующей такому императиву, и должно было разыграться то, что мы там находим. А мы находим знакомую нам тенденцию если не непосредственно по-гегелевски ускользания от всякого конкретного результата, то тенденцию к стиранию граней между жизненными (художественными) реальностями, поскольку они воспринимаются критиком изнутри жизненного потока с идеальной точки зрения. А эта идеальная точка зрения – вернёмся ещё раз к первоисточнику принципов литературной критики Тибоде – как раз и предполагает, что реальность «является переходом»[3], и что поскольку независимых тел с абсолютно определёнными контурами не существует, длительность нерасчленима и, строго говоря, «вообще нет больше никаких вещей»[4]. В свете этих положений обретает свой «бергсонианский» смысл ход мыслей Тибоде-критика. Каждый писатель анализируется им вместе со своим поколением, которое медленно скользит к другому поколению, так что когда он исследует Малларме, читатель узнаёт в нём Валери. Художник, таким образом, интересен Тибоде прежде всего не сам по себе, но как функция динамической идеи, которая является французской литературой[5]. И ту же волю к растворению контуров личности в длительности мы могли видеть в отношении «писатель-критик».

Позиция Григорьева в этих вопросах не то что иная, но – внутри общих органицистских положений – прямо противоположная по тем ценностным ориентациям, которые в своё время привели его к Шеллингу. «Органическая критика» рождалась у Григорьева под воздействием философии Шеллинга в целом и в особенности – философии тождества: «я ничего не искал и не ищу, как указать на тождество законов органического творчества в параллельных явлениях мира психического (духовного) и соматического (материального)»[6]. Шеллингов параллелизм форм мира и форм сознания. Природный мир развивается в натурфилософии Шеллинга через магнетизм, электричество, химизм – к организму как общему принципу всех вещей, с выведением наружу из своей бессознательной формы сознательного Я. В «Системе трансцендентального идеализма» уже сознательное Я, познавая природу, проходит те же ступени развития, которые прошла природа. В системе тождества этот параллелизм концептуализируется Шеллингом разработкой идеи абсолютного тождества как неразличимого единства объективного и субъективного, бессознательного и сознательного. Представленная Шеллингом в ряде работ как форма саморазвития разума параллельность, тем не менее остаётся центром шеллингова мышления[7]. Это и ясно, ведь графика параллельности предполагает признание эпохального завоевания шеллинговой мысли – идеи известной самостоятельности природного начала в его отстоянии от духовного. Между тем идея параллелизма в корне неприемлема для Бергсона, поскольку она входит в противоречие с его императивом перенесения внутрь становления с тем, чтобы преодолеть разделение материи и духа и достичь «обращения одного в другой»[8]. Конечно, и Шеллинг указанное разделение считает неистинным – неистинно разделение того, что в абсолюте представляет собой непосредственное единство. Но нельзя не видеть, насколько уважительнее классик философии с его вниманием к идее параллелизма относится к реальностям нашей жизни как таковым, нежели французский философ с его ставкой на длительность, оборачивающейся дискриминацией форм действительной, то есть национальной жизни. Нельзя не заметить также, что установка на динамику жизни по-бергсоновски связана с очень сдержанным, а вернее сказать просто неприязненным отношением нашего философа к диалектике[9]. Отсюда и различия Григорьева-шеллингианца и Тибоде-бергсонианца как литературных критиков. Тибоде сливает личности писателей, растворяя их поначалу друг в друга (Малларме в Валери и проч.), а затем – их обоих в их и последующих поколениях и, наконец, в «идее французской литературы». Григорьев же фиксирует между известным множеством писателей органическую связь, в порядке которой угадывается Шеллингов тип связи предпосылок, согласно которому предыдущая ступень существует одновременно и в снятом, и в собственном, оригинальном, то есть неснятом виде. Зависимость между феноменами последовательного ряда, связанного таким образом трактованной диалектической зависимостью, уподобляется отношению отца и сына: последний зависит от первого генетически, по происхождению, но не зависит по сущности, которая – возьмём этот Шеллингов мотив как развивающийся в направлении к «Философии откровения» – скрыта в Первообразе. У Григорьева же каждый писатель, знаменующий в его глазах узел развития органической художественной идеи, в своей большей или меньшей зрелости и все вместе восходят к своей идеальной зрелой форме, являющей собой одну из исторических форм реализации абсолютного тождества. Так Марлинский (А.А. Бестужев) и А.И. Полежаев выступают, будучи самостоятельными талантами в своём роде, праформами лермонтовского гения. У Тибоде тускнеет различие между автором и критиком. У Григорьева оно рельефно. Ведь «органическая критика» для него – не продолжение деятельности писателя, а как бы третья параллель двум первым – органическим явлениям действительного мира и их художественному воспроизведению-отражению. Если, таким образом, у Тибоде мы наблюдаем тенденцию ускользания специфики статусов критика и писателя от устойчивости, то у Григорьева отстояние жизнь – искусство – критик задано уже самой конфигурацией параллелизма. Функции художника и критика разводятся им с условно математической точностью. «Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, даже в своём роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую»[10]. Как и пульс самого художника, пульс критика бьётся в один такт с пульсом жизни. Но возможности его критики сравнительно с возможностями художества ограничены, так как «руководить она не может, ибо руководит жизнь единое творчество, этот живой фокус высших законов самой жизни»[11]. Перед нами позиция, восходящая к Канту-Шеллингу и немецким романтикам, а непосредственно идущая от опыта саморефлексии художника, – неспроста ведь и пушкинский шестикрылый серафим явился поэту, а не критику. Поэтому-то, надо думать, в концепции григорьевской «органической критики» последняя занимает место именно третьей, после второй – искусства, параллели жизни.

Но что обеспечивает истинность критического суждения, «правосудность» критики? И в этом случае мы видим расхождение позиций французского и русского критиков. Императив «перенесения внутрь становления» по Бергсону-Тибоде ещё раз входит в противоречие с концепцией параллелизма соматического и духовного у Григорьева-Шеллинга. У последних он связан с Абсолютом-Богом – трансцендентный принцип против имманентного (осложненного трансцендентным только в «Двух источниках») у Бергсона. Григорьев вводит в литературную критику «вечный идеал» как раз с тем, чтобы философски преодолеть уже знакомую нам тенденцию гегелевской философии к дискриминации в пользу движения того, что переживает это движение. Принцип вечной, неизменной божественной Истины в представлении Григорьева спасает критика от релятивизма и «прогрессистского» обесценивания каждого писателя в пользу последующего, как это было с критикой, руководствовавшейся в своих суждениях исключительно принципом историзма, то есть не сводящей этот принцип с принципом вечного идеала. Между тем, именно вечный идеал, поскольку он лежит в душе человеческой, «ко всем равно приложим и всё равно судит»[12]. Имманентная по своему типу философия Бергсона такого критерия не имеет. И когда мы читаем у Арбура о Тибоде, что «выбор ему тягостен», мы вполне понимаем причину этого, притом, – и это тоже понятно, – что сам Тибоде и Арбур вместе с ним как позитивный интерпретатор его критики, тягостность эту переводят из метафизического плана – психологический. А в плане метафизическом воздержание Тибоде от оценок – только свидетельство его, как бергсонианца самотождественности. Если «он воздерживается от выбора, то это не от вялости…, но с энергичной решимостью не выбирать»[13]. Он, Тибоде, не хочет ничего «решать». Если же он всё-таки выбирает, а он-таки выбирает беспрерывно, фиксирует Арбур, то это выбор, руководствующийся предпочтением более гибких, мягких писателей – менее гибким, менее податливым жизни (переводи: менее податливым её, жизни динамике по-бергсоновски – В.К.). Но, делая выбор таким последовательно-бергсоновским образом, Тибоде всё-таки не судит. Он «оставляет другим заботы судить»[14].

Однако не восстанавливается ли «правосудная» способность, а также устойчивость вещей и всех феноменов жизни в «органической критике» другого бергсонианца – Шарля Дюбо, человека глубоко религиозного, то есть по определению ориентированного на трансцендентного Бога? Нет, этого не происходит. У Арбура мы читаем, что Дюбо «всей душой» разделяет «смелую» бергсоновскую идею длительности и протяженности. В ценностном противопоставлении длительности протяженности он тем более должен был разделять позицию Бергсона, что изначально сформировался как человек космополитической культуры и потому как критик характерно «игнорировал» национальные границы, поверх которых привычно и работал[15]. Главным инструментом критической мысли Дюбо становится интроспекция, представляющая собой проекцию на область критики бергсоновской идеи о психической, то есть внутренней природе реальности. В феномене личной интроспекции Дюбо усматривает бергсоновскую длительность, положившую и конструирующую здесь таким образом себя в своих порывах и депрессиях. Дюбо старается ухватить динамику своей сущности-длительности и вместе с ней, как кажется, совершенно по-кьеркегоровски двигаться вперёд, переходя из эстетического поля в религиозное, где в состоянии духовного напряжения мы достигаем экзальтации. Назначение экзальтации – вернуть нас к жизни, ведь пережив состояние экзальтации мы обретаем твердую почву под ногами именно потому, что побывали по ту сторону видимостей. Но и соотнося себя подобно автору «Двух источников» с идеей трансцендентного Бога, Дюбо-критик остаётся в сущности на позиции имманентности. Его движение через анализируемое художественное произведение – образец критической «непрерывности длительности». Однако, как пишет Арбур, это не «панорамирующее видение с бельведера», то есть с некоей географически высшей точки. Отсюда и специфическая модификация функции критической оценки. Дюбо видит свой дух не умеющим увенчивать автора: в ходе детального анализа он увенчал столько деталей, что дойдя до стадии увенчания автора, он оказывается в состоянии предъявить только пустые руки[16].

- 3 –

С чем же мы сами подошли к моменту, когда, как кажется, настало время «увенчания» героев нашего сюжета? Суммирующие оценки отражающихся друг в друге идейных комплексов, должны как будто зафиксировать методологически умиротворяющую в своей смысловой симметрии фигуру. Разделяя общую заслугу в критике издержек рационализма, оба мыслителя в то же время и в том же (к самобытным явлениям жизни) отношении симметрично, один – влево, другой – вправо, оступаются. Если бергсоновское, погружённое в «длительность» мышление не справляется с ускользающей от него нормой устойчивости явлений реальной жизни, то Григорьеву второй половины пятидесятых годов, с его страстной любовью к русской культуре, к её гармонически-обаятельным национальным типам, невольно хочется «остановить мгновение» перед лицом социально-политического радикализма, наступающего на эту красоту[17]. Но может ли историк философии найти точку покоя в указанной смысловой симметрии, если он не хочет становиться на позицию объективизма? В схематизированной смысловой симметрии идейное напряжение отношения «Григорьев – Бергсон» не разряжается. В объективизме нет жизни. Жизненное содержание идей проявляется в свете «злобы дня», пусть даже болезненно резком. И только с учётом всей (конечно, посильно взятой) полноты жизненных отношений нам представляется возможным вернуться к заявленной в зачине нашей статьи проблема «Блок – Григорьев – Бергсон». Ведь и Блок размышлял о феномене Григорьева экзистенциально-целостно. Душа Григорьева видится Блоку связанной с «глубинами»; в ней, полагает он, «вздрагивают отсветы Мировой души»[18]. «Мировую душу» Блок, с его духовным опытом, очевидно воспринимал в контексте философии Вл. Соловьёва. Мы же, в своей попытке исследовать «мировую душу» как понятие, кодирующее личность и судьбу Григорьева, должны обратиться к более ранней версии этого феномена, поскольку и сам Григорьев, будучи шеллингианцем, в опытах философской саморефлексии пользовался извлечениями из текстов немецкого мыслителя. А поскольку в философии Шеллинга нет ничего случайного, такого, что, будучи однажды сказанным, потерялось бы, не отозвавшись в других контекстах, попробуем взять в фокус те переклички шеллинговых суждений, которые, будучи смыслово связанными с идеей мировой души, могли бы пролить свет на отношение «Григорьев – мировая душа».

В соответствии с традиционным содержанием понятия души «мировая душа» осмысливается Шеллингом спиритуалистически как источник внутренней активности мира. В работе 1747 года «О мировой душе» Шеллинг, анализируя развитие и состояние органического мира, приводится к ней, мировой душе, как «к общему началу, которое, паря между неорганической и органической природой, содержит первопричину всех изменений в первой и последнее основание всей деятельности во второй»[19]. Речь идёт, конечно, об известных двух силах, диалектика которых ответственна за воспроизводство и развитие всей иерархии форм мира – от материи к духу. Первая сила представляет собой основание непрерывного стремления природы вперёд. Источник этой силы, задающий её характер – неисчерпаем, бесконечен. Эта первая сила природы ограничивается второй, конечной, стремящейся вернуть бесконечное движение к своему источнику. Обе силы в их единстве и борьбе «ведут к идее организующего начала, формирующего мир в систему»[20]. Может быть это и есть то, – выдвигает гипотезу Шеллинг, что и имели в виду древние, говоря о мировой душе. А раз так, то, полагаем мы, с борьбой, происходящей в «душе» воспроизводящего себя и динамично развивающегося мира в трактате «Мировая душа» внутренне согласуется сюжет о пьяных вакханках, с которыми Григорьев идентифицировал самое себя (и своих разгульных товарищей по «молодой редакции» «Москвитянина»). Опьянение вакханок вызвано тем, что не выйдя ещё из сферы притяжения старого бога, они почувствовали свободу от его гнетущей власти[21]. Это состояние души вполне объяснимо в соответствующих понятиях трактата. Положительная, бесконечная сила жизни влечёт вакханок вперёд, к новому богу, а отрицательная, конечно, стремится вернуть их назад, удержать в границах старого, поскольку старое тоже есть бог. На фоне этой незрелой, диалектически не сбалансированной, ещё стихийной борьбы двух сил, из которых только второе является «сознательной», рефлексивной, и возникает состояние утраты самотождественности, сопоставимое с пьяным безумием. Исторически оно характерно для самых ранних явлений нового бога, когда он видится ещё в своих самых смутных, едва оформленных очертаниях. Сам Григорьев не связывал сюжет о вакханках с сюжетом о мировой душе. Но он идентифицировал себя в смыслово соотнесённых с понятием пьяных вакханок и друг с другом понятиях «трагической души» и «веяния». В очерке «Великий трагик», посвящённом впечатлениям от игры Сальвини в «Отелло», мы знакомимся с григорьевским пониманием трагизма, «трагической души». От трагика, полагает Григорьев, мы ждём некоторого откровения нашей собственной внутренней веры, неявно ещё в нас живущей и дающей себя знать в напряжениях нашего духа. В силу своей гениальной восприимчивости великий трагик выражает собой жизнь эпохи в её напряжении, лихорадке, лиризме, захватывая в сферу своего воздействия в разной мере и с разной степенью глубины всех. Выражая собой таким образом лихорадочное напряжение внутренней природной необходимости, преодолевающей наличные формы жизни, трагик представляет собой «веяние». «Веяние» – многозначный григорьевский термин, нагруженный «реалистическими» (средневековый «реализм») и платоновскими представлениями о реальном существовании общих понятий. В данном случае трагическая душа великого артиста и есть та реальность, «бурное дыхание», в которых идеальная в своей изначальной природе динамика жизни находит своё реальное воплощение. Реальность эта развёртывается у Григорьева в ряде предикатов. Ясно, что игра трагика не может быть чем-то искусственно сделанным. Она всегда есть синтез вдохновения и искусства, рефлексии, механизм взаимодействия которых ещё во многом таинственен. Ясно, что вдохновение в данном случае для Григорьева выступает тем состоянием души, которое вызвано никогда не упускаемой им из вида бесконечной, бессознательной природной активностью, бесконечной по своим характеристикам деятельностью, противостоящей в шеллинговой философии деятельности конечной, рефлексивной. Эту, столь глубокие корни имеющую в нас природную активность, он и фиксирует в ряде «особенных» черт гениального трагика. Трагиком нельзя стать. Им надо родиться. Трагик – это вулканическая натура, его воздействие на публику, внутренние, может быть неясные ей самой напряжения которой он выводит наружу, – магично. И, наконец, трагическая душа – всегда душа мужественная, мужская, активная, как у Сальвини, как у завораживающего зал Павла Мочалова. И в общих рассуждениях о предмете, и в конкретных анализах игры русских артистов Григорьев проводит мысль о внеположности тёплых, сентиментальных тонов в трагической декламации: «что называется теплотой и что в трагизме гроша не стоит»[22]. Магия самоидентифицированного, свободного от привходящих моментов, трагического, знакомая нам преемственно, через Белинского и Григорьева, по потрясённости русской публики XIX века мочаловской игрой, захватывает нас и непосредственно, когда наше бесконечно идеологически расслабляемое «сегодня» сталкивается в нас, скажем, с русским военным героическим эпосом. «Ой, туманы, мои, растуманы / Ой, родные леса и луга / Уходили в поход партизаны / Уходили в поход на врага… // На прощанье сказали герои: / «Ожидайте хороших вестей» / И по старой смоленской дороге / Повстречали незваных гостей… // Повстречали, огнём угощали / Навсегда уложили в лесу / За великие наши печали, за горючую нашу слезу…» Женский хор поёт «странно», непсихологично, словно бы и не по-женски, в андрогинном сближении с мужским, мужественным эмоциональным рядом, где нет места тёплым, сентиментальным тонам, предательским в смертельном напряжении народной, священной войны. Такой героический тип мужественности воспринимался Григорьевым как одна из форм бесконечно манящей его идеальности. Увы, она была ему недоступной. О себе, горько-юмористически: «Его загулы длились обыкновенно по целым неделям, но только к концу их приходил он в то нервическое состояние, в котором человек бывает способен видеть существа иного мира, большею частью в образе зелёного змия или маленьких дразнящих языками бесенят… В первые же поры он доходил только до трагизма, до мрачной хандры, чтения стихов из лермонтовского «Маскарада» и бессвязных, но ядовитых воспоминаний»[23], конечно о безнадёжно любимой им Леониде Визард. Потому-то, думается, или, во всяком случае и поэтому тоже, борьба сил в глубине григорьевского духа воспринимается Блоком ещё только как «ответы» мировой души. Блок принимал, хотя и с оговоркой, уподобления разными лицами Григорьева Гамлету. Безоговорочно идентифицировал Григорьева как русского Гамлета Достоевский. «Григорьев был хоть и настоящий Гамлет, но он, начиная с Гамлета шекспирова и кончая нашими русскими, современными Гамлетами и гамлетиками, был один из тех Гамлетов, которые менее прочих раздваивались, менее других и рефлектировали. Человек он был непосредственно, и во многом даже себе неведомо – почвенный, кряжевой. Может быть из всех своих современников он был наиболее русский человек, как натура (не говорю как идеал, это разумеется)»[24]. Григорьев – Гамлет, но русский, наименее раздваивающийся; цельный, но не как Добролюбов – Рахметов, за счёт триумфа интеллекта и воли, но в своём роде «веяния», которому попросту внеположны императивы долга и ситуация морального выбора, потому что оно утратило с уже нетождественными себе моральными нормами органическую связь и необходимо влечётся «по ту сторону» морально условного. «Но были всё-таки в Григорьеве гамлетовские черты: он ничего не предал, ничему не изменил; он никогда и ничего не увлёк за собою, погибая, он отравил только «жизнь свою, жизнь свою, жизнь свою»[25]. Блок цитирует слова мнимо безумного Гамлета, произнесённые им в трагическом предчувствии расставания со своей молодой жизнью, с любовью, которыми – он это знает – надо заплатить за восстановление звеньев распавшейся связи времён. Хорошо знал это и Григорьев с его установкой «ставить жизнь на всякую карту». И он никогда не забывал оговорить момент смертельной опасности, подстерегающий смельчака, рискнувшего вступить в игру мировых сил и не устоявшего перед стихией страстей (первая, бессознательная сила природы, по Шеллингу). Но, размышляя о роли природного начала, в человеке он, в отличие от Бергсона, смолоду боявшегося «вулканических» («григорьевский» термин у Бергсона) проявлений в личности[26], всегда делает акцент на природном (страстном) в человеке как на залоге его творческой силы и потенции даровитости. К тому же он, как «человек жизни» имеет обыкновение, фиксируя общие, «классически» отработанные в патристике и немецком идеализме, подходы к этой проблематике, конкретизировать её применительно к современным ему, «неклассическим» условиям. Так, подвергая сомнению истинность статуса в жизни так дорого ему стоившей идеальной романтической любви, поскольку она нуждается для поддержания своего существования во внешних препятствиях, а в отсутствии их разрушается, Григорьев прямо становится на позицию страсти. Будучи искренней, страсть, при всей своей, казалось бы, чисто чувственной безыдеальности, способна-таки брать власть и над душой. Эти мысли Григорьев развивает в поэме «Вверх по Волге». И здесь бергсоновская настороженная обособленность от природного в человеке сталкивается с григорьевской открытостью игре стихийных сил.

Ясно, что отстояние сталкивающихся таким образом позиций не могло не получить отражение в стиле письма двух столь разнящихся по темпераменту натур: неизбывно страстного, называвшего себя «ходячим вулканом» Григорьева и воспринимаемого учениками в его неприятии «антипатичной спонтанности» Бергсона. В связи с упомянутой поэмой «Вверх по Волге», где Григорьев описывает мучительные перипетии своей последней страсти, Блок приводит слова о ней, поэме, самого автора: «кусок живого мяса, вырванный с кровью»[27], – безошибочно верный выбор Блока, явно прозревающего за ломающими стилевую культуру письма природными возмущениями в поэтически одарённой душе Григорьева её онтологизм. С этой, хотя и не проговоренной, но, тем не менее, всё-таки внятной позицией отстранения Блока от человека стиля и симпатии к человеку жизни и страсти перекликается позиция В.Ф. Асмуса, который признаёт Бергсона «на редкость талантливым философским писателем»[28]. Это признание, однако, и у Асмуса окрашивается развёрнуто не вербализованной, но всё же слышной эмоцией отчуждённости-неприязни. Асмус не разделяет в целом принципов Бергсона. Он видит в нём идеолога современной буржуазии; самое же буржуазность связывает с характером его мысли, как правило, отвлечённой. В контексте этих констатаций читаем: «Бергсон оставался всегда элегантным писателем, авторов трактатов по вопросам психологии, теории восприятия и памяти, теории развития и т.д.»[29]. Как видим, известный историк античной и немецкой классической философии ставит под сомнение саму принадлежность Бергсона к философскому цеху, а его комплимент предполагает неспособность Бергсона платить по философскому гамбургскому счёту. Элегантный француз в глазах Асмуса явно перемещается из сферы собственно философского и потому философски должного в «модную» сферу философски случайного вкупе с принадлежащим именно её контексту феноменом элегантности. Разоблачённая таким образом элегантность письма Бергсона оборачивается в наших глазах неонтологичностью бергсоновской мысли. Она разрешается не в пределах онтологии – в онтологии она даётся отвлечённо, но успокаивается в стиле письма и, в результате, одевается в пространственные формы буржуазной культуры – в противоположность и стилево не успокоенной, экзистенциальной мысли Григорьева. Григорьев, «женственно» рассредоточивающийся как пьяная вакханка или «слепое»[30], то есть не сориентированное на ясную историческую перспективу, «веяние» – онтологичен , в нём, как в Гамлете мерцает «душа мира»; она мерцает и в его как бы художественно сгущенной, доведенной до гротеска русскости.

А что Бергсон? Человек культуры, блистательный, несравненный в своём роде лектор, учитель, способный внушить любовь и бесконечную преданность своим ученикам, мужественный человек, годами стоически переносивший мучительную смертельную болезнь и сумевший вопреки ей завершить большой труд «Двух источников». И тем не менее, личность и судьба Бергсона, представляя биографический интерес, философски не интересны. Они не разыгрываются как философский сюжет. Или – обратимся ещё раз к принятой нами соловьёвско-блоковско-шеллинговой символике – в нём не «вздрагивают отсветы мировой души». Он слишком свой в пространстве буржуазной культуры: «редкий случай для философа, – читаем мы о Бергсоне у Гофмана, – (он) был удостоен самых разнообразных титулов и наград»[31]. Потому-то, думается нам, Блок и не хотел принять формулы «Григорьев – бергсонианец до Бергсона». В канун революции и сразу после неё он искал задатки цельных форм новой национальной жизни и находил их в необщей символической судьбе и творчестве Григорьева.

Очертив посильно отношение «Григорьев – Бергсон» в аспектах единства и различия их идей, личностей и судеб, мы можем сделать заключение. Увидеть по-гроссмановски в Григорьеве Бергсона, это значит проделать операцию приведения их обоих к некоему общему, которое наилучшим образом отвечает идеологии общественного прогресса, а конкретно в наше время – идеологии глобального прогрессизма. Кто или что в этой перспективе теряет больше? Непосредственно – тот, кто более другого отмечен лица необщим выражением, опосредованно – мировая культура, теряющая самое себя с унификацией своего элементного состава.


Примечания

[1] Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 47.

[2] Бергсон Анри. Творческая эволюция. М., 1998. С. 236.

[3] Там же. С. 300.

[4] Цит. По: Блауберг И. И. Предисловие // Бергсон Анри. Творческая эволюция. М., 1998. С. 18.

[5] См.: Arbour Romeo. Henri Bergson et les letters Frencaises, Paris, 1955. С. 383.

[6] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., 1980. С. 120.

[7] См.: Бур М., Иррлиц Г. Притязание разума. М., 1978. С. 188-189.

[8] Бергсон Анри. Творческая эволюция. М., 1998. С. 331.

[9] Там же. С. 237.

[10] Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 44.

[11] Там же. С. 45.

[12] Там же. С. 46.

[13] Цит. по: Arbour Romeo. Henri Bergson et les letters Frencaises, Paris, 1955. С. 387.

[14] Там же. С. 388.

[15] Там же. С. 394.

[16] Там же. С. 409.

[17] См. об этом: Кривушина В.Ф. Энциклопедизм и философия тождества. По шеллингианским мотивам литературной критики Аполлона Григорьева // Философский век. Альманах 27. Энциклопедия как форма универсального знания: от эпохи Просвещения к эпохе Интернета. СПб., 2004.

[18] Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 488.

[19] Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Соч. в двух томах. Т. 1. М., 1987. С. 89.

[20] Там же. С. 93.

[21] См.: Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Философия откровения. Т. 1. СПб., 2000. С. 509-510.

[22] Григорьев Аполлон. Воспоминания. Л., 1980. С. 273.

[23] Там же. С. 289.

[24] Эпоха. Сентябрь, № 9, 1894. С. 54.

[25] Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 512.

[26] См.: Бергсон Анри. Смех // Французская философия и эстетика ХХ века. Выпуск первый. М., 1995. С. 82-84; Гофман А.Б. Общество, мораль и религия в философии Анри Бергсона // Бергсон Анри. Два источника морали и религии. М., 1994. С. 362-363.

[27] Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 518.

[28] Асмус В.Ф. Бергсон и его критика интеллекта // Асмус В.Ф. Историко-философские этюды. М., 1984.

С. 217.

[29] Там же. С. 220.

[30] Во «Введении в философию мифологии» Шеллинг, анализируя монотеизм мифологического прасознания, характеризует его, в частности, как «лишь природный, слепой, какому лишь предстоит становиться ведающим». См.: Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф. Соч. в двух томах. Т. 2. М., 1989. С. 317.

[31] Гофман А.Б. Общество, мораль и религия в философии Анри Бергсона // Бергсон Анри. Два источника морали и религии. М., 1994. С. 352.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку