CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
Символическое в философской традиции и его современная актуализация в институте литературы

Н.В.Науменко,

кандидат философских наук

Символическое в философской традиции и его современная актуализация в институте литературы

В конце XX-начале XXI века основное поле философского исследования подверглось значительным изменениям, что связано в первую очередь с тем, что философский интерес уже не может исчерпываться очевидными и объективными объяснениями, а, во-вторых, с тем, что стала явной недостаточность герменевтического и структуралистского подхода в философии языка. Вместо вопроса о том, как возможно мышление актуальным становится вопрос о субъекте мышления, т.е. изменяется статус субъекта - трансцендентальный субъект заменяется субъектом, представляющим часть семиотического сообщества, которое и определяет формы рациональности. В связи с указанными трансформациями современное состояние философского исследования требует новых форм объяснения реальности, что в свою очередь заставляет переосмыслить понятие символа и функцию символического, которые, начиная с античности, входят в состав основополагающих категорий культурного и философского анализа.

В истории философии функция символического изначально связана с необходимостью выражения умопостигаемого, недоступного в чувственном опыте предмета, каковым является бытие в платонической традиции. Трансцендентальная философия делает акцент на воображаемой природе символического, сосредотачивая свой анализ в эстетической сфере. Постановка вопроса о функции символического и вообще о самом понятии символического связана, в первую очередь, с удовлетворением потребности метафизического мышления в специфической форме данности своего предмета – сверхчувственного бытия. Такое понимание символа по праву можно определить как онтологическое, поскольку символ здесь выступает способом представления бытия для мышления.


 

Онтологическое понимание символического

Обращение к понятию символического в философии связано в первую очередь с онтологическим рассмотрением, поскольку именно оно позволяет проследить истоки понимания символического в европейской интеллектуальной традиции, которое весьма многообразно. Но исходный пункт принадлежит несомненно языку и культуре Древней Греции, где зародилась философия со своим исходным вопросом о смысле бытия вообще.

Онтологическое понимание символа связано именно с умопостигаемым бытием и мышлением. Символ - это та вещь, которая в возможности есть умопостигаемое. Данная трактовка близка по смыслу представлению о символе А. Ф. Лосева. Согласно приведенной точке зрения, символ вещи есть ее обобщение, закон, упорядоченность, идейно-образное оформление, ее внутренне-внешняя выразительная структура, знак. В символе обязательно находится тождество, взаимопроницаемость означаемой вещи и означающее ее идейной образности. Символ есть еще и принцип бесконечного становления, отражение вещи, отмечает Лосев.

И поскольку познание символа в данном контексте связано с бытием возможного и действительного, онтологическое понимание символа рассматривается в контексте двух основополагающих метафизических интуиций – того, что только возможно (платоновское «Единое») и того, что только действительно (аристотелевская «энергейя»). Согласно указанному пониманию существует два символических опыта, один из которых связан с платоновским представлением, дающим целостную трактовку символа как интуитивно постигаемого указания на высшую форму объекта. Идея Платона представляет собой род онтологического символа, отражающего мир в процессе становления и отсылает к Единому, которое, по выражению А.Ф.Лосева, есть возможность равная бытию.

Платоновская трактовка символа была позднее развита неоплатониками и стала основой христианского символизма, в котором все сущее в действительности мыслилось как символ высшей непознаваемой сущности – Бога, в свою очередь понимаемой как бесконечная творческая возможность.

Другой опыт восходит к аристотелевскому представлению о бытии, где мир уже стал и символ отражает становящуюся интеллигибельность бытия. В данном случае функция символического состоит в воспроизведении недостающей модальности мышления о бытии, а именно модальности возможности, иначе говоря, вещной формы, в отношении того, что по смыслу своего бытия только действительно и/или деятельностно, каковым у Аристотеля выступает субстанция мира: божественный ум или перводвигатель. Основное понятие Аристотеля – «чтойность» вещи есть символ вещи и всего космоса, свидетельствующий о них и от них неотрывный: «…чтойность вещи есть ее внутренне-внешнее единство и тождество… [она] символически сопрягает смысловую заданность со всеми ее возможными внесмысловыми, алогическими осуществленностями».[i]

В целом, можно сказать, что символ создается при движении души в различении возможного и действительного и в своей глубинной сути выражает совместность бытия возможностью и бытия действительностью.

Художественное произведение, согласно Аристотелю, в сюжетном смысле состоит из различных топосов (символов), ведущих к одной цели произведения. Аристотель полагает, что предмет художественного произведения всегда символичен, а само произведение определяет как целое, отмечая его смысловую телеологическую целостность.

Само отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином «мимесис», который переводится обычно как «подражание» – символически предметное творчество как условие, в результате которого получаются символическая оформленность и завершенность. Искусство оказывается определенной сферой действительности по способу существования возможного, в которой художественное произведение должно содержать в самом себе всевозможные потенции своего проявления во внешнем мире.

Представленное онтологическое понимание символического связано, как видно, с античной философией и наиболее фундаментальным образом переосмысливается в философии искусства М.Хайдеггера («Исток художественного творения»).

А именно, в искусстве, через творение, которое по Хайдеггеру "есть символ", совершается истина не самого творения, но его истока, т. е. изначального, еще не предметного и в этом смысле символического бытия действительности, которое и есть красота. В целом можно сделать вывод, что художественный символ, согласно приведенной точке зрения, в своей глубинной сути выражает совместность бытия возможностью и бытия действительностью в эстетическом феномене.


 

Двойственность онтологического понимания символа и его разрешение

Различение бытия возможностью и бытия действительностью, лежащее в основе онтологического понимания символа, объясняется Кантом в параграфе 76 «Критики способности суждения». Именно в кантовской философии происходит совмещение двух представленных символических опытов (становления бытия и интеллигибельности бытия), соответствующих двум фундаментальным метафизическим интуициям в общем контексте становления субъективности. Символ в трансцендентальной философии становится конститутивным, – он конституирует субъект как «Я есть», т.е. как объект, но исключительно в имманентной сфере сознания.

В «Аналитике возвышенного» Кант показывает каким образом и при исполнении каких условий прекрасное становится символической формой данности моральной самости, последняя при этом превращается из субстанции безусловно доброго в конкретную временную форму идентичности субъекта вкуса (§59 «Критики способности суждения»). Описывая опыт вкуса как становящуюся субъективность, Кант связывает саму возможность и устойчивый характер этого становления со способностью эстетического символа репрезентировать содержание морального понятия. При этом в качестве основания постулируется особая ориентация способности гения. Суждение о возвышенном как способе выражения идентичности является общим языком для гения и вкуса.

В целом можно сказать, что способность гения выступает у Канта своеобразным философско-антропологическим постулатом, оправдывающим соединение двух опытов – эстетического и морального, т.е. синкретическую функцию символического. Указанный постулат затем становится основанием новой культурной эпохи романтизма, которая выводит на первый план творца художественного произведения.

В романтизме искусство представляет собой метафизическую первооснову мира, где мир – это процесс бесконечного становления. Такое становление является творческой духовной деятельностью символического воплощения внутреннего во внешнем, другими словами, художественной деятельностью.

Природа, которая представляет собой бессознательное художественное произведение духа, в своей изначальной сущности раскрывается в аналогии природных образований с произведениями искусства. Соответственно с данным представлением, появляется идея всеобщего символизма природы.

Поскольку философия и искусство почти аналогичны, адекватной формой философии, которая представляет собой, прежде всего, спонтанное выражение целостного переживания действительности, становится интуитивный символизм.

Для более полного понимания романтического представления о символе важно, на наш взгляд, провести различие между символом, аллегорией и схемой.

Уже в конце XVIII века символ и понятие символического как обладающие внутренней и сущностной значимостью были противопоставлены внешнему и искусственному обозначению аллегории. Символ, поскольку в нем совпадают чувственное и сверхчувственное и его можно бесконечно интерпретировать в силу его неопределенности, предстает как искусство, тогда как аллегорией называют не-искусство.

Но, с другой стороны, символ по своему значению имеет и общее с аллегорией. Ведь и символ, и аллегория обозначают нечто такое, что подразумевает значение, выходящее за пределы их собственного смысла. Символ и аллегорию объединяет то, что нечто здесь замещает нечто другое. Известно, что символ изначально, в античном смысле, не ограничивался сферой логоса подобно аллегории, поскольку он не был связан с другим значением. В то время как аллегория имеет значение, в котором можно узнать нечто другое, значение символа основано на его наличии и предъявлении.

Аллегория и символ близки также и тем, что находят преимущественное применение в религиозной сфере. Именно символ позволяет осуществить познание божественного. Благодаря христианскому преобразованию неоплатонизма символ находится недалеко от риторико-герменевтического понятия аллегории.

Но помимо этого в понятии символа звучит и метафизическая подоснова, - он предполагает метафизическую связь видимого и невидимого. Неразрывность видимого облика и невидимого значения лежит в основе всех форм религиозных культов. В сфере же эстетического символическое представляет собой внутреннее единство идеала и явления в произведении искусства. Кант, эстетика которого, как уже отмечалось, послужила ориентиром для романтической концепции, в 59 параграфе «Критики способности суждения» предпринял логический анализ понятия символа, позволивший отделить символическое изображение от схематического. Символическое изображение не отображает понятие непосредственно, как трансцендентальный схематизм в философии Канта, а делает это косвенным образом, «вследствие чего выражение содержит не подлинную схему для понятия, а лишь символ для рефлексии»[ii]. Особенно важно отметить данное Кантом понятие аналогии для описания соотношения прекрасного с нравственно добрым. «Прекрасное есть символ нравственно доброго»[iii] – в этой формулировке объединяется требование полной свободы рефлексии для эстетической способности суждения и ее гуманное значение.

В целом можно сказать, что Шиллер, отклоняя концепцию символики действительности, предложенную Гете, следует эстетическому применению понятия символа.

В рамках немецкого романтизма Шеллинг первый разграничил символ, аллегорию и схему как три разных способа изображения. Согласно Шеллингу, символ есть синтез аллегории и схематизма, где ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины. Само бытие возможности «не аллегорично и не схематично, оно есть абсолютная неразличимость того и другого – символическое»[iv]. Истоки же понимания символа Шеллинг находит в мифологии, которая сама по себе символична. В мифологии в образе значение совпадает с самим бытием, «оно переходит в предмет, составляет с ним единство», и символ оказывается «осмысленным образом».

В своем представлении о символе Шеллинг, прежде всего, опирается на Гете и на Морица. Данные авторы считают, что символ есть такой знак, значение которого не условленно заранее; оно, с одной стороны, интуитивно усматривается и очевидно, а с другой никогда не постигается до конца и обладает неисчерпаемостью. Более того, символ есть целое, образ, который сам по себе совершенен и целостен; символ есть знак, который не может быть воспроизведен, т.е. он непереводим с помощью других знаковых систем. Этим всем и объясняется цельность и осмысленность символа. И.Г. Гердер, К.Ф. Мориц, а после Шеллинга и Г. Майер, Ф. Крейцер, К. Ф. Зольгер видят специфику символа в слиянии значения и бытия.

У Гете происходит полное слияние философского и художественно- практического понимания символа. Решающее значение в определении понятия символа придается тому, что в нем получает существование сама идея. Именно потому, что в понятие символа имплицитно включается внутреннее единство символа и символизируемого, оно смогло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Символ подразумевает совпадение чувственного явления и сверхчувственного значения, а не соподчинение как для знаковых имен. Такое совпадение – это объединение того, что должно существовать целокупно. Так, всякая символика, посредством которой выражается в религии высшее знание, основана, скорее всего, на первоначальном единстве богов и людей. Вообще расширение понятия символа до эстетического универсального принципа вызывало сопротивление, особенно со стороны религиозной функции символа. Например, определение Шеллингом символического как единства явления и значения должно было обосновать эстетическую автономию символа, отстояв ее от притязаний понятия.

Художественно-теоретические построения Гете способствовали тому, что символическое оказалось положительным понятием искусствоведения, тогда как аллегорическое - отрицательным. В философской эстетике символ понимался именно в том смысле, который вкладывал в него Гете, только с точки зрения противопоставления действительности и искусства.

Несмотря на присущую символу многозначную неопределенность, он становится позитивным явлением, представляя собой совершенное совпадение явления и идеи, в то время как несовпадение остается уделом аллегории, так же как и мифического сознания. Позже у Кассирера можно обнаружить в сходном смысле различение эстетической и мифологической символики.

Представление о символе Шеллинга близко пониманию произведения искусства и универсума в целом как символа. Произведение искусства согласно Шеллингу представляет собой форму бытия идеи. Значение творения гения находится в самом явлении, а не вкладывается в него произвольно. Шеллинг, представляя подлинное соотношение мифологии и аллегории, выводит понятие символа на первый план в философии искусства. «Мифологию вообще и любое мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически»[v] Шеллинг опирается на немецкий перевод слова «символ» выражением «осмысленный образ», утверждая, что «мы желаем, чтобы предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие»[vi]

Можно сказать, что понимание символа Шеллингом стало в какой-то мере объединяющим для учений о символе предшествующих эпох, а во многом также определило последующие трактовки символа. Так, А. Ф. Лосев показал, что аллегория в смысле Шеллинга весьма близка символу в понимании Гегеля. Согласно же Лосеву, «понятие символа совершенно относительно, т.е. данная выразительная форма есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это особенно интересно потому, что одна и та же выразительная форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми выразительными или вещественными формами, может быть и символом, и схемой, и аллегорией одновременно»[vii].

У Шеллинга можно найти в зачатке схему «аполлонического» и «дионисического», развитую Ницше и теорию культуры как «организма», через Шпенглера перешедшую в современную «историософию».

Понимание искусства как символической формы по традиции перешло и в ХХ век. Нам показалось важным, выделить понимание символа у М.Хайдеггера, который в «Истоке художественного творения» сближает понятия символа и аллегории, при этом его позиция оказывается некоторым образом совместимой, как уже отмечалось, с онтологическим пониманием символа. «Художественное творение все открыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. С вещью, сделанной и изготовленной, в художественном творении совмещено и сведено воедино еще нечто иное. А сводить воедино – по-гречески snmballein.Творение есть символ.

Аллегория и символ задают нам рамку для представлений, в котором с давних времен вращается всякая характеристика художественного творения. Но то одно в творении искусства, что открывает иное, то одно, что совмещает и сводит воедино с иным, есть вещность художественного творения….

Мы хотели бы схватить действительность художественного творения в ее непосредственности и в ее полноте; ибо только так мы найдем в нем настоящее искусство»[viii]. Таким образом, именно вещность художественного творения совместно с его символическим смыслом раскрывают у Хайдеггера сущность истинного искусства.

Согласно Шопенгауэру, музыка как явление высшего порядка метафизически выражает и одновременно осуществляет смысл мира, тогда как поэзия лишь опосредованно символизирует его.

У Флоренского: собрание «обследований» отдельных сфер реальности, управляемых определенными фундаментальными символами представляет собой оригинальное видение символического в искусстве и близка по существу «философии символических форм» Э. Кассирера, основным постулатом которого оказывается тезис: все духовное чувственно – все чувственное духовно. Это бытие или универсальная духовно-чувственная реальность и есть символ, а также и космос как целостность чувственно-постигаемого мира. В аспекте данного исследования необходимо отметить, что указанное понимание символического получает свое завершение в философии М. Хайдеггера. Художественный символ, согласно позиции Хайдеггера, как она представлена в работе «Исток художественного творения», в своей глубинной сути выражает совместность бытия возможностью и бытия действительностью в эстетическом феномене.

Итак, новое понимание символического в русле той же традиции складывается в трансцендентальной философии. Здесь функция символического состоит не просто в представлении умопостигаемой действительности, но в таком представлении, которое одновременно утверждает единство познавательных способностей, т.е. специфический способ самоосуществления субъективного в мире объектов. Таким образом, в философии И. Канта происходит совмещение двух символических опытов (становящейся возможности и интеллигибельной действительности) в опыте возвышенного и проводится попытка разрешения двойственного понимания символа. Дальнейшее развитие онтологического понимания символического связано с романтизмом (Ф.Шеллинг, Ф.Шлегель, И.В.Гете, Ф.Шиллер) и философией А.Шопенгауэра, где развивается кантовское учение.

В современной мысли разрешение двойственности онтологического понимания символа сосредотачивается, главным образом, на семиотической интерпретации символического. Так Мамардашвили отмечает, что в культуре символ связывает бессознательное человека с его сознанием посредством идеологии (мифологии). Кассирер считает язык символической формой, благодаря которой реализуются все остальные символические формы. Онтологическое понимание символа, в целом являясь основополагающим для классической философии, обнаруживает свою недостаточность ввиду неполноты, проблематичности и фатальной противоречивости любого представления о бытии как таковом.


 

Альтернативные онтологической модели версии символического

Определенной альтернативой онтологическому пониманию символа, может выступить концепция М. Бахтина. У Бахтина один из способов символического выражения действительности, когда ее невозможно обозначить явно, это диалог и карнавал.

Диалог и карнавал Бахтина предстают как один из способов символического выражения действительности, когда ее невозможно обозначить явно. И именно «переход образа в символ придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу…Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума»[ix]. Для Бахтина важна смысловая глубина образа, которая обретается благодаря переходу образа в символ.

Если провести редукцию основных текстопорождающих понятий и структур романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» к представлениям М.М.Бахтина, то можно констатировать, что символ в широком смысле являет собой понятие, фиксирующее способность чувственных образов выражать идеальные содержания, отличные от их непосредственного чувственно-телесного бытия и имеющие знаковую природу. Символический подход к действительности составляет, на наш взгляд, основу происхождения текста романа как такового. Символическое истолкование не объясняет смысл романа, но позволяет связать и объяснить события и явления таким образом, что прослеживается совершенно особая внутренняя идеология текста. Роман Булгакова обретает свое актуальное значение как пример описания, где происходит художественное воплощение символической функции, знак и образ взаимно дополняют друг друга. Литература предстает как связующее звено между языком и реальностью. В символе обретает форму идеальное содержание, наполняющее реальность смыслом, дающее такую картину действительности, где истина просвечивается сквозь сознание культуры, воплощенной в данном случае в художественном образе. «Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель должен снять наглядность, увидеть за ней мысль»[x]. Искусство выступает здесь как активное состояние бессознательного, переход от природной формы к социальной через символическое. Символическое же предстает в качестве особой категории, которую условно, в первом приближении, можно изобразить как некое пространство между знаком и смыслом, письмом и мыслью, говоря словами Деррида. Подобная символизация исходит из понимания языка как особого рода символического пространства, соотносящего в себе воображаемую природу сознания и недостижимую реальность или как функции социальных практик, предшествующей языку области интерсубъективного взаимодействия.

В интерпретации Линецкого понятия диалога и карнавала соприкасаются с семиотической концепцией диалога Лакана. Диалог оказывается не дву, но трехсторонним мероприятием, где роль третьего не формальна, а наоборот более активна чем активность двух диалогизирующих сторон. Символический компонент здесь более важен, поскольку именно он помогает раскрыть тайный смысл произведения.

Для нас важно, что литература позволяет осуществлять переход от знака к коммуникации и от абстрактной коммуникации, удовлетворяющей чисто логическим критериям взаимопонимания, к конкретной смыслообразующей коммуникации в рамках духовного сообщества. Такой переход предполагает переориентацию знаковой деятельности от эмпирической реальности обыденного языка на особую символическую реальность языка литературы.

Вопрос об определенном статусе литературы в символических практиках действительности возникает как результат кризиса онтологического понимания символической реальности в ХХ веке. Несмотря на видимый расцвет литературы в ХIХ веке «новая критика» выдвигает требование объективного рассмотрения самого бытия литературы, а не ее источников, т.е. авторов и окружающую действительность.

Альтернативой онтологическому пониманию символического может выступить также способ анализа литературного произведения на основе теоретических концепций К. Г. Юнга, Н. Фрая. Теории Юнга и Фрая предлагают новое прочтение литературного произведения через обнаружение в тексте скрытых смыслов, имеющих свою основу в мощных глубинных образованиях культуры таких как мифология, древние ритуалы.

Согласно Юнгу, «все с самого начала уже было заложено в произведении, но оставалось потаенным символом (символы – это «попытки выразить вещи, для которых еще не существует словесного понятия»), прочесть который нам позволяет лишь обновление духа времени». Это означает, что автор опознает архетип коллективного бессознательного, недостающий своему времени, но раскрывается он для читателя лишь в завершенном произведении. Произведение формируется на бессознательном уровне, поэтому распознать символ мы способны только в уже завершенном произведении.

Мифологическое мировосприятие с архаических времен определялось психологическими особенностями человека, его стремлением найти защиту и опору от пугающих его явлений действительности. Мифы или архетипы, которые легли в основу человеческого бессознательного, проявляются не только у душевнобольных, но и в творчестве гениев, в данном случае как скрытая символика литературного произведения, представляющая своего рода знаки иной реальности.


 

Структуралистская и герменевтическая модели

Согласно У. Эко, структурная антропология устанавливает символическую природу своего предмета и описывает системы знаков согласно структурным моделям. Она работает с моделями или «системами символов, которые воспроизводят отличительные черты опыта, но которыми в отличие от него можно манипулировать»[xi]

Неявная культура - это те знания и взгляды, которые бессознательно ассимилируются человеком уже в силу его погруженности в определенный культурный мир, выступая в произведении как невысказанный контекст этой культуры. Этот контекст и создает "символичность" литературы, которая дает смысловую глубину и многозначительность художественно-литературного текста. (Р. Барт)

Особенность символа, согласно Рикеру, состоит в том, что он обладает двойным смыслом, т.е. изначальный смысл отсылает к иносказательному смыслу. Между интерпретацией и временем складывается сущностное отношение, которое делает возможным коммуникацию.

Структуралистское объяснение направлено на бессознательную систему, образованную различиями и противопоставлениями, независимыми от наблюдателя, а герменевтический подход заключается в сознательном овладении определенной символической основой, совершенном наблюдателем, который находится в том же семантическом поле, как и то, что он понимает.

В объяснении историчности символа, Рикер опирается на структуралистские анализы К. Леви-Стросса, в частности, на его понимание синхронии и диахронии, а также на лингвистическое учение Ф. Де Соссюра, его различение языка и слова. Но структурализм для Рикера – наука, а не философская дисциплина, герменевтика же вторгается в герменевтический круг понимания, что определяет ее как «понимающее мышление». Всякое понимание оказывается опосредовано знаками и символами.

Важно, что в рамках герменевтического подхода объективация временной идентичности, в конечном счете, всегда связана со специфическим смыслообразованием. В отличие от герменевтики, структуралистская стратегия не связывает себя подобным ограничением. Объективация здесь является функцией знаковой и языковой деятельности в том ее аспекте, который даже, в конечном счете, не конститутивен для сознания, а скорее деструктивен. Отсюда возникает особая проблема «представления» за пределами представления, т.е. за пределами манифестаций сознания, одним из способов решения которой выступает художественный текст, создающий проблематическое поле отношения структуры и логической формы. В результате структурная критика осуществляет своего рода внутреннюю редукцию, минуя логическую субстанцию произведения и стремясь добраться до его текстопорождающего скелета. Общим же в структурализме и герменевтике оказывается то, что об одном и том же произведении герменевтическая критика будет говорить путем удвоения смысла в двустороннем процессе репрезентации/объективации, и структуралистская критика – на языке дистанцированного слова и интеллектуальной реконструкции. Таким образом, будут вскрываться взаимодополнительные значения в тексте.

Герменевтический метод задает основу для новых подходов в литературной теории. Он оказывается, на наш взгляд, наиболее адекватным для интерпретации литературных текстов.

Феноменологическая и психоаналитическая стратегии тоже дополняют друг друга. У Гуссерля идентичность субъекта символического сообщества обусловлена семиотической функцией тела Другого, у Фрейда имеет место в некотором смысле обратное отношение – формирование телесной идентичности ставится в зависимость от символической функции желания Другого, которая отсылает к семиотическому сообществу. Общим же для обеих стратегий выступает отказ от онтологического обоснования. Место фундаментальной онтологии в обоих случаях занимает принципиальное разведение идентичности и существования, недопускающее саму постановку онтологической проблемы, она просто перестает иметь место в мышлении, которое вышло за границы представления.

Трансформация символической функции в литературном произведении, связанная с историческим изменением статуса литературы в культуре, показала неполноту существующих теоретических подходов в интерпретации текстов. Поэтому требуется дополнительное объяснение, которое может дать, на наш взгляд, развитие семиотической модели философской антропологии. Как альтернативный вышеизложенным моделям символического может служить метод генетического анализа, представленный в антропологической теории Р. Жирара и Э.Ганса.

Таким образом, современное исследование функции символического выходит за рамки онтологического понимания, что связано с обращением к интерпретации, выявляющей важную роль языка. В связи с этим необходимо особо отметить принципиальную работу К.-О. Апеля «Трансформация философии», в которой открываются новые аспекты символического на примере семиотического преобразования учения Канта, осуществленного Ч.Пирсом. В связи с определением герменевтической референции в работах К.-О.Апеля, общим референциальным полем в обоих моделях ( герменевтической и структуралистской) выступает символическое сообщество читателей-интерпретаторов текста. И в данном аспекте обе стратегии представляют собой два способа обращения к этому сообществу в контексте различного понимания его потребности в символическом. Герменевтика вслед за феноменологией понимает потребность в символическом, прежде всего, как потребность в смыслопорождении, которое, по крайней мере, в потенции всегда может стать способом жизненной самореализации субъекта. Структурализм же рассматривает потребность в символическом как потребность в устойчивой взаимосвязи систем различий (бинарных оппозиций), посредством которых воспроизводится генетическая связь природного и социального. С указанной точки зрения в первую очередь, возможно структурное прочтение произведения, а затем феноменологическое, когда асоциальное становится социальным. Сообщество нуждается в присвоении опыта асоциального, поскольку общество не должно фетишизировать исторические формы своего существования. Устойчивость социума как раз связана с этими творческими инвестициями бессознательного. Субъект в таком случае представляет собой как бы изнанку указанных инвестиций, за пределами которых его существование просто лишено смысла.


 

Заключение

Существующие версии символического невозможно свести к единому понятию в силу многообразия теоретических позиций. Но можно выделить следующие подходы к пониманию символического. Во-первых, в традиции платонической метафизики посредством символического представления идеальный умопостигаемый предмет предъявляется мышлению как то, что только возможно и/или то, что только действительно. Функция символического состоит, таким образом, в восполнении онтологической неполноты метафизического способа мышления. Во-вторых, в трансцендентальной философии символ осуществляет свою функцию в контексте проблемы идентичности субъекта сознания и соответственно анализ этой функции позволяет редуцировать указанную идентичность к временной структуре сознания. В-третьих, в литературных теориях, господствующих в ХХ столетии, посредством символического достигалось продуктивное в культурном плане обращение к сообществу читателей-интерпретаторов как предельному референту литературного произведения в контексте структурной или герменевтической стратегии чтения. И наконец, в-четвертых, символическое может выступать как замещение реального, т.е. выступать в функции посредника между мыслящим субъектом (в данном случае это семиотическое сообщество) и реальностью субъекта. Такое замещение необходимо, поскольку часто реальность выступает в качестве разрушающей идентичность субъекта. Последнее понимание является наиболее существенным, поскольку во многих случаях только художественная фантазия свидетельствует о том, что существует некая травматическая реальность, благодаря столкновению с которой образуется символический порядок мира.

Согласно последнему пониманию функции символического именно институт литературы является одной из сложных символических практик, преобразующей деструктивные импульсы в элементы антропогенеза (творчество).

Последнее объяснение функции символического, в котором многообразие смыслообразующих и текстопорождающих символических практик соотносится с определением человека с точки зрения современного философского знания, а именно как субъекта языковой деятельности, или иными словами – части семиотического сообщества, оказывается актуальным в связи с тем, что развитие философии в XX веке расширяет круг проблем, связанных с понятием символического, привлекая смежные с философией дисциплины, такие как антропология, социология, лингвистика и теория литературы, и литература отчасти замещает собой философию, претендуя на роль универсальной модели отношения к миру.


[i] Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993, с. 726

[ii] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994, с.227.

[iii] Там же, с.228.

[iv] Шеллинг Философия искусства. М., 1966, с.109.

[v] Там же, с.110

[vi] Там же, с.111

[vii] Лосев Диалектика мифа. М.,2001, с.16

[viii] М. Хайдеггер Работы и размышления разных лет. М., 1993, с.54.

[ix] Бахтин М.М. «Эстетика словесного творчества». М.,1986, с.220.

[x] Колесников А.С. Философия и литература: современный дискурс // http://anthropology.ru/ru/texts/kolesnikov/discourse.html

[xi] Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998,с. 293

  строительный блог http://okvsk.ru/
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку