CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная
Поэтика музыкальных цитат в философском кино А. Тарковского,Ю.О. Анохина

Ю. О.Анохина

Поэтика музыкальных цитат в философском кино А. Тарковского

В своей книге «Осколки зеркала» сестра режиссера, М.А. Тарковская, приводит слова замечательного актера А. Кайдановского, сказанные им на вечере памяти Андрея Арсеньевича в Доме кино (26 декабря 1986 г.): «Меня пугает, что после смерти Тарковского возникла некая наукообразность, попытки расшифровать его творчество. Фильмы Тарковского сложны, но не требуют подобной наукообразной расшифровки» (1). Это высказывание талантливого актера и режиссера, на первый взгляд, может показаться излишне резким, между тем оно, по сути своей, очень справедливо. А. Кайдановский не отрицает ценности кинокритики и киноведения как таковых. Как не отрицал их и сам А.А. Тарковский, несмотря на свои непростые взаимоотношения с сообществом кинокритиков и киноведов. Тарковский всячески подчеркивал, что труд киноведа и кинокритика крайне важен и необходим, но только в том случае, если способствует сближению зрителя и творца, помогает зрителю войти в мир «трудного» режиссера.

Безусловно, кто-то назовет такую позицию излишне резкой или слишком прагматичной, но это моя позиция, и мне было важно прояснить ее, чтобы дать представление о характере своего исследования.

В последнее время мы, гуманитарии, на мой взгляд, излишне увлеклись построением умозрительных концепций, весьма далеких от жизни, а подчас и от непосредственного предмета исследования. Как мне кажется, такой подход не оправдан. Гуманитарная наука (в отличие, к примеру, от математики), как это явствует из самого ее названия, - от латинского humanus (2), - должна быть ориентирована на человека и движима любовью – к предмету исследования и к его адресату – читателю или слушателю.

Как известно, фильмы А. Тарковского необычайно глубоки и многогранны, а, следовательно, допускают самые разнообразные прочтения: через христианство или даосизм, через эстетику Ренессанса или постмодернизма, через цитаты из Сервантеса, Достоевского, Тютчева, Пушкина или, что наиболее вероятно – через творчество отца режиссера, поэта Арсения Тарковского. И попытки подобных прочтений время от времени осуществляются, о чем красноречиво свидетельствует последняя библиография по творчеству А. Тарковского, опубликованная в журнале «Кинограф» (3). Однако, на мой взгляд, мир А. Тарковского не может рассматриваться через влияние какой-либо одной философской системы, религиозной доктрины, художественной эстетики и т.д. Тарковский всегда стремился к познанию. Он глубоко интересовался культурой в самых разных ее формах и проявлениях, и многие особенности киноязыка А. Тарковского объясняются именно разнообразием и глубиной его интересов. Но не следует забывать, что А. Тарковский был человеком независимого ума: все доктрины и эстетические концепции, которыми он интересовался, творчески перерабатывались его сознанием и принимали новые формы, а потому ни одна из этих доктрин не может и не должна возводиться в абсолют и рассматриваться как ключ ко всему творчеству режиссера. Именно поэтому я и отказалась от попытки навязать читателям и самой себе определенную концепцию, неизбежно отражающую субъективное и преходящее в и дение исследователя. В настоящей статье речь пойдет не столько о прочтении творчества А. Тарковского, сколько об одной стороне, или свойстве, его фильмов: об их музыкальности .

Как это ни парадоксально, фильмы А. Тарковского, в которых мало музыки как таковой, чрезвычайно музыкальны. Почему? Потому что музыке в них отводится очень важная роль. Уберите Баха из фильмов «Солярис», «Зеркало», «Жертвоприношение», уберите музыку В. Овчинникова из «Иванова детства» или музыку Э. Артемьева из «Сталкера», и получится совсем другое кино. В той же книге «Осколки зеркала» М.А. Тарковская неоднократно подчеркивает, что ее брат был необыкновенно музыкален. В детстве у него был абсолютный слух и чистый мальчишеский дискант (4). Сам А. Тарковский в интервью признавался, что если бы он не стал режиссером, то, наверное, стал бы дирижером (5).

Безусловно, в рамках одной статьи невозможно рассказать все о музыке в фильмах А. Тарковского. Тем более что систематическим изучением этого вопроса занимается другой исследователь, музыковед Н. Кононенко, аспирантка Института искусствознания. Я же остановлюсь на одном аспекте этой темы: на музыкальных цитатах и расскажу о том, как этот прием используется в двух фильмах режиссера: «Солярис» и «Зеркало».

В фильме «Солярис» музыкальная цитата только одна, но она становится подлинным лейтмотивом всей картины, открывая и завершая ее, появляясь в ключевых сценах. Это Хоральная прелюдия фа-минор И.С. Баха, BWV 639 (6).

Об особом отношении А. Тарковского к музыке Баха говорят многие люди, близко знавшие режиссера. По словам композитора Э. Артемьева, она сопровождала А. Тарковского почти ежедневно, и знал он ее основательно, коллекционировал записи, помнил наизусть (7).

Чем же так привлекал немецкий классик русского кинорежиссера? По словам О.Е. Сурковой, величественной надмирностью своего творчества, то есть способностью не отождествлять себя с земной действительностью и земными страстями, а взглянуть на них как бы со стороны или – сверху, глазами Бога (8). Забегая вперед, отмечу, что многие исследователи, размышляя о роли музыки И.С. Баха в фильмах А. Тарковского, говорят о ее философской глубине и вселенском масштабе. При этом они забывают о том, что эта музыка – богослужебная, и если и может рассматриваться в контексте философии, то исключительно философии религиозной.

Итак, Хоральная прелюдия фа-минор. «Хоральными» в мировом баховедении принято называть прелюдии, в основу которых положена тема церковной песни, хорала. Основой для фа-минорной прелюдии стал хорал “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” («К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе», написан ок. 1529 г., автор – Иоганн Агрикола). На текст этого песнопения положена баховская кантата BWV 177, исполнявшаяся на 4-е воскресенье после Троицы (9).

О чем же пелось в этом церковном гимне? Уже из его названия видно, что он представляет собой молитву-прошение. Молящийся просит у Бога благодати и помощи в трудном земном пути, поддержки на всякий час, защиты от мирской суеты и грехов. Он просит, чтобы Господь не давал ему забыть о смертном часе и жизни за гробом, помогал бороться с искушениями и спас его душу:

К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!

Прошу, услышь мои мольбы,

Даруй мне благодать Твою,

Не дай мне пасть духом.

Истинной веры, Господи, молю.

Даруй мне Господи истинной веры,

Чтобы я жил для Тебя,

Помогал ближнему

И нес слово Твое.

В фильме «Солярис» Хоральная прелюдия фа-минор И.С. Баха появляется четыре раза:

- на титрах, в начале фильма;

- в эпизоде, когда Хари и Крис смотрят фильм о жизни Криса на Земле;

- в сцене невесомости;

- в финальной сцене «возвращения блудного сына».

Появляясь на титрах картины, в самом ее начале, музыка Баха создает особую атмосферу фильма, настраивает зрителя на определенное его восприятие. Как известно, в основу этой картины лег научно-фантастический роман Станислава Лема, а за последние десятилетия у зрителей (и не только) сформировался определенный стереотип, связанный с музыкальным оформлением научно-фантастических фильмов: считается, что они должны непременно сопровождаться «современной» музыкой, то есть, по возможности, электронной, компьютерной, искусственной. При этом носители подобных представлений даже не задумываются о том, как быстро устаревает такая «современность». Порой музыка, казавшаяся в момент своего написания чем-то революционным и ультрасовременным, спустя 5-10 лет воспринимается как невероятно старомодная и неактуальная.

В фильме «Солярис» все иначе. С первых же его секунд зрителю становится ясно: это не просто фантастика. И речь пойдет не о будущем в его научно-фантастическом понимании, не о технических достижениях грядущих веков, но о вечном: о душе, о смысле жизни, о человеческих взаимоотношениях. В конечном счете, о вопросах, которыми занимается не наука и, тем более, не научная фантастика, а религия и философия.

Завершаются титры, и заканчивается музыкальный фрагмент из Хоральной прелюдии. Роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц. Вновь баховская тема зазвучит лишь на станции «Солярис», когда те же земные пейзажи, которыми мы любовались в начале картины, станут для героя воспоминанием и кадрами фильма.

Хари и Крис смотрят видеоматериалы из семейного архива Кельвинов. Маленькую домашнюю хронику разных лет, где рядом с молодыми отцом и матерью Криса появляется земная Хари, умершая, но не забытая. Тема молитвы, обращения за помощью и поддержкой к Богу звучит в ту минуту, когда Крис вспоминает погибшую по его вине возлюбленную и пытается искупить свою вину перед ней, ожившей и явившейся ему здесь, на планете Солярис. В ту минуту, когда Хари задается человеческими вопросами: «Кто я? Что я? Откуда я?», заглядывает вглубь своей души и познает себя. И вновь она зазвучит вскоре после того, как Хари открыто заявит о своей человечности. Я имею в виду сцену невесомости после разговора в библиотеке. Взмывает вверх канделябр, позвякивает хрустальная люстра, раскрытая книга проплывает мимо Криса и Хари, парящих, как влюбленные на картинах М. Шагала. Невесомость – это любовь, возвышающая, отрывающая от земли. Любовь, которая «приходит от Бога» (10). И здесь баховская тема обретает новое звучание: она становится темой высокой любви и Божественного сострадания к людям. Не случайно цитата из Баха накладывается на другую, визуальную, цитату: Pieta Микеланджело из Собора св. Петра. Хари сидит на диване, а Крис – у ее ног. Он спрятал лицо в ее ладонях, и она смотрит на него так, как Мадонна Микеланджело смотрит на Сына, снятого со креста. Музыка резко обрывается при взрыве сосуда Дюара, сосуда с жидким кислородом, который выпила Хари. Тема любви и гармонии оказывается в конфликте с несовершенством человеческой души, а красота - тем недостижимым идеалом, отблеском утраченного рая, о котором здесь, на Земле (или там, в далеком, но материальном космосе) можно только тосковать (11). Взаимное непонимание, невозможность сохранить единство душ и красоту высокого чувства, еще минуту назад открывшуюся героям, приводит к новым страданиям. И лишь в конце фильма, когда Крис, придя в себя после болезни, узнает о гибели Хари, баховская молитва появляется вновь и в сочетании с евангельской притчей о блудном сыне звучит как тема надежды на возвращение в отчий дом.

В фильме «Зеркало» наибольшее количество музыкальных цитат по сравнению с другими картинами А. Тарковского. И это неслучайно. Как известно, «Зеркало» - картина автобиографическая, и музыка, по словам самого А. Тарковского, используется здесь как «частица духовного мира ее [картины – Ю.А.] лирического героя, так как она явилась важным компонентом в формировании этой личности» (12). В фильме звучат фрагменты из двух произведений И.С. Баха, одного произведения Г. Пёрселла, кантаты Дж.Б. Перголези и народной испанской песни-фанданго. По свидетельству О.Е. Сурковой, намечалось также использование музыки Альбинони, а также увертюры Р. Вагнера к «Тангейзеру», но впоследствии режиссер от этого намерения отказался (13).

Снова, как и в фильме «Солярис», на титрах звучит музыка И.С. Баха ( Хоральная прелюдия ля-минор ). Только на этот раз титры идут не в самом начале картины, а после символического пролога (исцеление подростка от заикания). О значении этой сцены говорилось и писалось неоднократно, поэтому я не стану повторяться. Скажу лишь, что и здесь соседство пролога с музыкой Баха не случайно. В прологе режиссер заявляет о том, что теперь может говорить и будет говорить. Но о чем именно? О вечности и о себе: о жизни и смерти, о смысле бытия и о человеческих взаимоотношениях. И это снова подсказывает нам надмирная, возвышенная и бесстрастная музыка немецкого композитора.

В центре фильма – судьба человека, его взаимоотношения с матерью, сыном и бывшей женой, его воспоминания и переживания. Мысленно он без конца возвращается ко временам своего детства, мучается от сознания вины перед близкими и от невозможности что-либо исправить. Перед нашими глазами проходит вся его жизнь и жизнь его матери, одинокой женщины с трудной судьбой. Удивительно, но и здесь музыка И.С. Баха не только задает определенный эмоциональный тон, но и вписывается в общую тематику картины.

Хоральная прелюдия ля-минор написана на текст протестантского псалма, который исполнялся в церкви на новогоднем богослужении. Этот псалом, или гимн, и дал прелюдии свое название: “ Das Alte Jahr Vergangen Ist ” («Старый год ушел»).

Старый год ушел,

И мы благодарим Тебя сегодня, о Боже,

За то, что Ты хранил нас весь этот год,

Когда опасности и скорби подступали к нам.

В этом тексте и в этой музыке звучит благодарение за прожитый год, но благодарение не радостное и ликующее, а спокойное и даже скорбное, ибо в сознании протестантов времен Баха земная жизнь, даже благословляемая Богом, воспринималась как юдоль скорби и страданий, трудный путь к вожделенному небесному Отечеству. В контексте фильма А. Тарковского Хоральная прелюдия обретает новое звучание: это и благодарение за прожитую жизнь, пройденный земной путь, и своего рода полет, парение духа, поднявшегося к небесам и оттуда взирающего на эту скорбную землю с благодарностью и состраданием. Неслучайно то, что во второй раз она звучит именно в сцене полета, когда мать героя, подобно Хари и Крису из «Соляриса», взмывает над землей от любви, переполняющей ее сердце (эпизод «Сон Матери»).

Следующая музыкальная цитата, в целом, сюжетно мотивирована. На первый взгляд может показаться, что эта мотивация прослеживается на уровне сцены, в которой она звучит, но не в контексте всего фильма. Я имею в виду сцену с испанцами в квартире автора и звучащую в этом эпизоде испанскую песню . На самом же деле, появление испанской сцены и, в частности, испанской музыки в фильме «Зеркало» более чем закономерно. Позволю себе процитировать отрывок из книги киноведа О.Е. Сурковой, подтверждающий эту мысль: «Выросшие испанские дети, нашедшие у нас новый дом, нашедшие себе русских мужей и жен, теперь уже сами родившие “русских детей”, все-таки грезят по ночам о той своей родине. Обозначается вся глубина, вся неизбывность той глубины, что символически зовется коротким словом “Мать”, а подразумевает для каждого человека нечто неизмеримо большее – его Дом, его Родину, его корни» (14). Иными словами, тема «русских испанцев» - это тема корней, Родины и Матери, которая красной нитью проходит через весь фильм.

1 марта 2006 г. в московском Институте Сервантеса прошла интересная лекция, значительная часть которой была посвящена именно разбору испанской сцены фильма «Зеркало». Лекция называлась «Испанские символы в творчестве А. Тарковского» и читал ее Хуан Хосе Эррера де ла Муэла ( Juan Jos e Herrera de la Muela ), советник по культуре Посольства Испании в Москве в 1995-99 гг. Господину Эррера довелось встречаться со многими испанцами, которые прибыли в СССР в 1937 г., в том числе, и с Анхелем Гутиэрресом ( Anjel Gutierrez ), театральным режиссером, выпускником ГИТИСА, который вернулся в Испанию в 1970-е годы. По словами г-на Эррера, А. Гутиэррес, снявшийся в испанской сцене в роли переводчика, оказал А. Тарковскому большую помощь в подготовке этого эпизода. Именно он отобрал для режиссера испанскую хронику времен гражданской войны 1936-38 гг. и, по-видимому, он занимался и подбором музыки. На эту мысль наводит тот факт, что текст испанской песни, как мы увидим чуть позже, продолжает тему родины. А значит, нашел ее человек, владевший испанским языком. Как известно, сам Тарковский этого языка не знал, но живо интересовался культурой Испании и, по словам г-на Эррера, ходил в Испанский центр на Рождественке, где и познакомился с Анхелем Гутиэрресом, Дионисио Гарсия и другими испанцами, снявшимися в «Зеркале».

Итак, предлагаю подробнее рассмотреть ту часть испанской сцены, где звучит музыка. В квартире автора собралась группа испанцев. Эрнесто с увлечением рассказывает о знаменитом матадоре Паломо Линаресе, а потом, задумавшись, присаживается на диван. Звучит испанская песня, и Эрнесто рассказывает о человеке, навсегда покидавшем Испанию в 1937 году, о его прощании с отцом. В эту минуту Тереза, дочь Эрнесто, до сих пор стоявшая в стороне, рядом с сестрой, начинает танцевать фламенко. Эрнесто бьет Терезу по щеке, восклицая по-русски: «Ты что, издеваешься? Столько время тебя учили! (15) Ничего у тебя не получалось! Оказывается, ты можешь!» (16) Песня резко обрывается. В следующем эпизоде Наталья, бывшая жена автора, задает испанке Луисе бестактный вопрос: «Вам никогда не хотелось вернуться в Испанию?» Луиса отвечает: «Я не могу. У меня муж русский и дети тоже русский » (17), после чего поспешно выходит из квартиры. Эрнесто пытается остановить ее. Наталья выбегает вслед за Луисой. Луиса стоит, прислонившись к стене, и плачет. Звучит прерванная испанская песня, начинается хроника. По улице города бегут женщина и мужчина с ребенком на руках, скрываются в подъезде дома. Самолет сбрасывает бомбы, виден взрыв. Две женщины с букетом цветов бегут к спуску в метро. Группа детей идет по набережной к порту. Один из мальчиков плачет и вытирает глаза платком. Женщина плачет у стены дома. Среди толпы, пристроившись на чемодане, сидит девочка и пытается оттереть пятно на платье. Толпа на набережной. Родители прощаются с детьми. Мальчик с большим чемоданом, пройдя контроль, направляется к трапу. На этом кадре песня обрывается, и дальнейшая часть испанской хроники идет без музыкального сопровождения.

Цитируемый музыкальный фрагмент представляет собой фанданго (18). В первом фрагменте (до пощечины) звучит только первая строка: «Во время плавания я сбился в пути в этих Божьих морях»… Во втором фрагменте – вся первая строфа: «Во время плавания я сбился в пути и на свет твоих глаз вышел к порту». Эта песня известна в разных фольклорных вариантах, но основная тема (блуждание в далеких морях, возвращение в родной порт на свет любимых глаз) остается неизменной. Вот вариант песни с Канарских островов: «Плывя на судне, я затерялся, но в свете твоих глаз увидел Канарскую землю. В этих дальних морях плывя, я затерялся, но в свете твоих глаз землю Канарскую видел».

Таким образом, в использованной музыкальной цитате есть не только тема тоски по дому, но даже тема родного порта, с которого для многих «русских испанцев» началась долгая разлука с родной землей. Тем самым, испанское фанданго, в сочетании с кинохроникой, передает тему тоски по Родине, отрыву от культурных корней и, - в широком смысле, - тему Матери .

Следующая музыкальная цитата (из “Stabat Mater” Перголези) продолжает эту тему, которая теперь становится более отчетливой и приобретает новый смысловой оттенок – страдания Матери. Интересно то, что цитата из произведения Дж.Б. Перголези также, как и испанское фанданго, сопровождает кинохронику («Полет на стратостате»). Причем в фильме этот хроникальный ряд следует непосредственно за испанским (девочка с куклой в руках испуганно оборачивается на гудок парохода). Слияние испанской и советской кинохроник не случайно. Таким образом режиссер указывает на нераздельность людских судеб, историческое и духовное родство не только русских и испанцев, но и всех вообще людей на Земле.

Итак, на экране – огромный стратостат, вокруг которого летают люди на небольших шарах, «обслуживающих» махину. На лицах людей – радость и гордость, но именно в эту минуту за кадром звучит скорбная, медленная музыка Перголези в исполнении ангелоподобного детского хора. И следом за хроникой полета на стратостатах – другой, не менее оптимистичный по своему содержанию киноматериал: проезд героев-летчиков по улицам Москвы под дождем из праздничных листовок. Это те самые летчики, которые в 1934 г. спасли «челюскинцев» и за свой подвиг, первыми в СССР, получили звания Героев Советского Союза.

И вот, на фоне этих радостных кадров, звучит неожиданно скорбная музыка и следующий текст:

Когда тело умрет,

Даруй душе

Райскую славу!

Аминь.

Вместо радости – мысли о смерти. Противоречие? Нет, глубокая внутренняя связь. Известный киновед Н.М. Зоркая предположила, что хроника со стратостатами вовсе не так оптимистична, как кажется на первый взгляд, поскольку полет аппарата закончился крушением и гибелью людей (19). Сложно сказать, так ли это. Известно, что крушение стратостата «Осоавиахим-1» произошло зимой, 30 января 1934 г. Кадры же, использованные в фильме «Зеркало», по-видимому, относятся к осеннему или весеннему запуску, но это еще предстоит проверить. В любом случае, даже если кинохроника, использованная А. Тарковским, относится к другому, благополучному полету, это ничего не меняет, ведь все мы помним, в какое время происходило освоение стратосферы в СССР, и сколько невидимых миру слез было пролито в нашей стране. Более того, в те же годы совершилась трагедия Испанской республики, о которой напоминали нам предыдущие хроникальные кадры, а впереди была катастрофа Второй мировой войны.

И потому неудивительно, что кинохронику ХХ века, тревожную и радостную, обрамляет скорбная средневековая молитва, обращенная к страдавшей Матери и страдавшему Сыну.

“Stabat Mater dolorosa” («Стояла Мать скорбящая») – это старинный гимн Богородице, написанный на средневековой латыни. Его автором традиционно считается Джакопоне да Тодди, живший в XIV веке. “Stabat Mater” – католический гимн из заупокойной литургии, который со временем, также, как и многие другие традиционно церковные жанры, перешел в концертные залы, превратившись в кантату для хора и оркестра. Вопреки расхожему мнению, бытующему среди современных любителей музыки, Перголези писал свое произведение не для хора, а для камерного состава: сопрано, альта и струнного квартета в сопровождении органа. Эту скорбную молитву ко Пресвятой Деве и Ее Божественному Сыну итальянский композитор закончил за несколько дней до смерти, в 1736 году. Ему было только 26 лет.

“Stabat Mater” – молитва и, вместе с тем, воспоминание скорбей Богоматери, которой, по словам праведного Симеона Богоприимца, оружие прошло душу (20). Многие помнят первую строфу этого гимна в переводе Василия Андреевича Жуковского:

Мать скорбящая стояла

И в слезах на крест взирала

Там, где Сын Ее страдал.

“Stabat Mater” Перголези по праву считается одним из лучших и самых сильных произведений этого жанра. Высокая скорбь и глубина произведения итальянского композитора сопоставима с другим шедевром мировой музыки – «Реквиемом» В.А. Моцарта. Следует отметить, что оба произведения были написаны композиторами перед самой смертью.

Неудивительно, что в фильме «Зеркало» с его темой Матери звучит “Stabat Mater”, и именно “Stabat Mater” Перголези. В контексте фильма эта музыка обретает особое звучание: страдание Богоматери у креста Божественного Сына выступает как первообраз страдания всех матерей Земли.

Следующей музыкальной цитатой в фильме стал отрывок из произведения английского композитора Г. Пёрселла. По предварительным данным, это инструментальный фрагмент арии из оперы The Indian Queen ” («Индейская царица», 1695 г.). Однако эта информация нуждается в подтверждении, и потому я не стану останавливаться на музыке Пёрселла, а перейду сразу к следующим цитатам: из произведений И.С. Баха, любимого композитора А. Тарковского. Это «Речитатив Евангелиста» и вступительный хор “ Herr , unser Herrscher ” («Бог, о Господь наш») из «Страстей по Иоанну» .

По свидетельству М.А. Тарковской, сцена в Переделкино (приезд отца с фронта на побывку) – это реальный эпизод из жизни семьи Тарковских, который произошел в начале октября 1943 г., за несколько месяцев до тяжелого ранения отца, Арс.А. Тарковского. В результате этого ранения, как известно, Арсений Александрович остался без ноги. Безусловно, в фильме детали эпизода переработаны, появляется альбом Леонардо, детская ссора, но главное остается неизменным: заслышав голос отца, дети стремглав помчались к нему и припали к отцовской груди. Брошена книга с карандашным автопортретом Л. да Винчи. Дети прижимаются к отцу, который отворачивается, чтобы не заплакать. В глазах матери блестят слезы. И в эту минуту, как молния, вспыхивает грозный речитатив Евангелиста: «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли» (21). Очень убедительный анализ этой музыкальной цитаты дала в своей работе музыковед Н. Кононенко (22). В центре музыкального фрагмента – смерть Христа, засвидетельствованная знамениями, и воскресение «многих усопших святых» (как прообраз всеобщего воскресения после Второго пришествия Господа). И отец, пришедший на побывку с невиданной дотоле войны, действительно воспринимается как воскресший. Дерзну прибегнуть и к другой библейской метафоре: согласно Евангелию от Иоанна, Господь Иисус Христос по воскресении Своем явился Марии Магдалине. Она была первой, кто увидел Христа воскресшего, но сначала не узнала Его, приняв за садовника (23). И маленькая Марина (не в фильме, а в реальном эпизоде из жизни семьи) не узнала своего «воскресшего» отца в стройном человеке, одетом в военную форму. Лишь когда он окликнул ее, она все поняла и бросилась к нему навстречу (24). Есть и еще один скрытый (возможно, даже подсознательный) подтекст, который присутствует в этой теме: разодранная завеса как символ разрыва в семье, в душах некогда близких людей. Вот что пишет об этом Марина Арсеньевна: «Все это время мама была рядом – это был и ее праздник. Но с лица у нее не сходило выражение горькой и чуть насмешливой отстраненности – “да, это счастье, что Арсений приехал, дети радуются, ведь это их отец. Их отец, но не мой муж”…» (24). Безусловно, М.Б. Терехова, блистательно исполнившая роль матери героя, по-своему переосмыслила эту сцену, и ее лицо выражает иные чувства: душевной боли и «нетерпения сердца». Ее героиня не в силах смотреть на эту сцену и отворачивается. В глазах ее застыли слезы. Слезы горечи оттого, что человек, которого она любит, здесь, что он жив и приехал к детям. К детям, но не к ней. Интересно, но выражение насмешливой отстраненности в этой сцене, все же, появляется, только не на лице матери, а на портрете ее ренессансного двойника, Джиневры деи Бенчи. Именно на этом кадре с портретом прекращается музыка Баха.

Последняя, завершающая музыкальная цитата, звучит в финале картины и подводит итог всему повествованию.

Хутор. Дом. Кустарник возле дома. На траве лежат отец и мать. Мать приподнимается и смотрит в сторону дома. Начинается музыка. Отец за кадром спрашивает, обращаясь к матери: «Тебе кого больше хочется: мальчика или девочку?» И – крупный план матери, смена скорби и радости, боли и счастья на ее лице как предчувствие того, что ожидает ее впереди. И постаревшая мать, с суровым лицом, ведет своих маленьких детей мимо зарослей кустарника. И молодая мать смотрит вслед матери постаревшей, улыбаясь сквозь слезы. Дети, вслед за матерью-старушкой, идут в поле. А там, вдалеке, стоит молодая мать. Ветви елей закрывают уходящих. Музыка затихает, и только крик Алеши разносится над полем и лесом. Согласно сценарию фильма, этот эпизод должен быть выразить идею «Бессмертия Матери» (25).

И здесь текст баховских «Страстей», опять же, не случаен. Как и в начале фильма, в хоральной прелюдии на титрах, в этом эпизоде звучит благодарение и славословие Богу, но в последней, заключительной, сцене, оно звучит в полную мощь и силу:

Бог, о Господь наш, воспоем:

По всей вселенной славен будь!

Нас учит скорбный пассион:

Да, Ты и вправду Божий Сын

Для всех времен,

И даже в тяжких бедствиях

Прославлен на века (26).

Пассион, или «Страсти», - это храмовое действо, а впоследствии и жанр музыкальных произведений, повествующих о страданиях и смерти Христа. Пассионы исполнялись на Страстной седмице, в преддверии Пасхи. Рассказывая о страстях Спасителя, они предвозвещали и торжество Его воскресения. Показательно то, что изначально А. Тарковский не предполагал использовать в этом эпизоде музыку Баха. По свидетельству О.Е. Сурковой, достаточно долго эта сцена монтировалась под Альбинони, а впоследствии – под Пёрселла. В ходе работы все уговаривали Андрея Арсеньевича вернуть в финал Альбинони, на что режиссер возразил, что Альбинони «слишком демократичен», а у Пёрселла «музыка похоронная. Как раз то, что мне нужно!» (27) Но, в результате, его выбор пал отнюдь не на похоронную музыку. Благодаря Баху, финал фильма «Зеркало» обретает оптимистическое (в духовном смысле) звучание: вопреки боли и страданиям сегодняшней, земной жизни, нас ждет торжество воскресения, и потому Мать бессмертна, как бессмертна любовь.

Заключение

В ходе своего исследования я не ставила перед собой цели выстраивать какую-либо концепцию. Мне просто хотелось убедиться в том, что подбор музыкальных цитат в фильмах А. Тарковского не случаен и подчинен тематическому принципу. Собранный материал, как мне кажется, вполне подтверждает этот исходный тезис. На материале музыкальных цитат еще раз убеждаешься в том, с какой тщательностью Тарковский работал над своими картинами, как продумывал каждую деталь. Поистине, в его фильмах нет ничего случайного, и музыка – не исключение. Музыкальные цитаты – это не просто звуковой фон, лирический или драматический, создающий определенное настроение, выражающий состояние героев. Это тематически организованный пласт, который, в сочетании с видеорядом и поэтическими цитатами, пробуждает в сознании (и подсознании) зрителя целую цепь глубоких культурных ассоциаций, тем самым, обогащая основную тему картины.

Автор выражает глубокую признательность всем, кто помогал ему в ходе исследования: Нее Марковне Зоркой - за большую консультативную помощь и поддержку, Наталье Кононенко - за предоставленные материалы, Юрию Леонидовичу Грейдингу - за расшифровку и перевод испанской песни и диалогов из кинофильма «Зеркало», Антонине Калининой и Вере Щёлкиной – за переводы немецких текстов.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Тарковская М.А. Осколки зеркала. М., 2006. С. 356.

2. Человеческий, человечный.

3. Андрей Тарковский. Часть II. Аннотированный библиографический указатель // Кинограф, 2004, № 15. С. 22-64.

4. Тарковская М.А. Осколки …, С. 345.

5. А.А. Тарковский в беседе с Германом Херлингхаузом // Киноведческие записки, 1992, № 4. С. 34.

6. Bach-Werke-Verzeinchis (BWV), Тематико-систематический каталог произведений И.С. Баха. Составитель В. Шмидер, Лейпциг, 1971. Справедливости ради, нужно отметить, что в фильме используется и другой «готовый» музыкальный материал: две немецкие песенки, которые напевает Снаут. Не исключено, что это актерская импровизация Юри Ярвета, владевшего немецким языком. Однако вряд ли правомерно рассматривать их в качестве музыкальных цитат. Это, скорее, детали речевой характеристики героя, позволяющие раскрыть его душевное состояние. Песенки Снаута - это «штрихи к его (психологическому) портрету», а не элементы общего звукового строя фильма. Отдельного рассмотрения требует и режиссерское самоцитирование: использование музыки из фильма «Андрей Рублев» в сцене «молитвы» Криса (ср. также визуальную цитату: репродукцию иконы Андрея Рублева «Троица»).

7. Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом // О Тарковском. М., 1989. С. 216.

8. Суркова О.Е. Книга сопоставлений: Тарковский-79 (Диалоги). М., 1991. С. 79, 83.

9. Известно, что И.С. Бах нередко использовал в разных своих сочинениях один и тот же текст.

10. Первое соборное послание св. апостола Иоанна, гл. 4, ст. 7.

11. Ср. с тезисом А. Тарковского о том, что искусство должно выражать «тоску по идеалу». В кн.: Суркова О.Е. Книга сопоставлений. ..., С. 167.

12. Суркова О.Е. Книга сопоставлений. ..., С. 131-132.

13. Суркова О.Е. С Тарковским и о Тарковском. М., 2005. С. 151, 153.

14. Суркова О.Е. С Тарковским ..., С. 107.

15. Грамматические ошибки в речи испанцев сохранены намеренно.

16. «Зеркало». Монтажная запись. М., 1974. С. 35-36.

17. «Зеркало». Монтажная запись ..., С 36-40.

18. Фанданго – испанский народный танец и музыка к нему. Исполняется под аккомпанемент гитары и кастаньет.

19. Зоркая Н.М. Андрей Тарковский – «русский европеец» // А.А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. М., 2003. С.24.

20. Евангелие от Луки, гл. 2, ст. 35.

21. Евангелие от Матфея, гл. 27, ст. 51-52.

22. Кононенко Н. Звучащий мир, или Звуковые притчи А. Тарковского // Архетип детства- II . Иваново, 2004. С. 142.

23. Евангелие от Иоанна, гл. 20, ст. 14-18.

24. Тарковская М.А. Осколки ..., С. 72.

25. Тарковский А. Белый день // Искусство кино, 1970, № 6. С 109-114.

26. Сапонов М.А. Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. М., 2005. С. 82.

27. Суркова О.Е. С Тарковским ..., С. 151.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку