CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная arrow Подшивка arrow 2009 arrow Теоретический журнал "Credo new" arrow Критика и библиография
Критика и библиография

                         

   Критика и библиография                          

 

 Под обаянием модернизма

 

Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2008.  384 с., илл.

  

      Культурой отечественного модернизма и реконструкциями его ценностей и антиценностей занято сейчас множество людей – от журналистов до представителей академической науки.  Ориентироваться в этом потоке разнокачественной продукции трудно даже библиографам; однако пройти мимо новейшей монографии известного петербургского исследователя вряд ли кому удастся.

     Нам хотелось бы поговорить не только о бесспорной научной ценности этой книги, но и порассуждать – под сурдинку авторского голоса – о судьбе и творчестве тех людей, кто создал культуру Серебряного века, такую умную и такую трагическую.

     Мера проблемной сложности решительно заявлена названием первой главы – «Натурализм  versus символизм. Поэтика инновации».

           О натурализме пишут неохотно: и термин расплывчат, и писатели этой школы, отодвинутые классикой далеко на периферию, интересуют не многих, хотя в этом ряду славных имен предостаточно.   Можно сколько угодно хвалить или порицать натуралистов, но хотя бы одна заслуга за ними бесспорна: они приохотили внимание обычного человека к «человеку обычному» (homo vulgaris). Никогда дистанция меж читателем и текстом не сокращалась до такого минимума. Боборыкина и Гарина-Михайловского читали так, как читают газетный репортаж с места событий или публицистику на злобу дня.  В этой установке не было читательских претензий на высоту эстетического качества, и массовый читатель вряд ли сознавал, что Пьер Бобо пишет из рук вон плохо. 

        Можно сказать и так, что в рамках Золотого века натурализм был последним вздохом Просвещения. У просветителей Европы и России «биологизм» и «натурализм» был не меньшего тонуса, чем у их поздних наследников в финале XIX в. Как для всего века Разума законы природы и законы общества – суть одно, так и «врачебный» метод писателей-медиков Чехова и Вересаева напрямую соотнесен с практикой художественного письма. Реализм этого типа очень хочется назвать «диагностическим»; это его качество хорошо прочувствовано Ф. Вульф: «Душа больна, душа исцелима, душа не исцелима»[1].  

    В лучших образцах высокого натурализма Золотой век усиливает (если не завершает) исконно русскую интенцию освящения жизни. Вот «В овраге» (1900) Чехова: «- Вы святые? – спросила Липа у старика. – Нет. Мы из Фирсанова»[2].  В этом году покинули мир Ницше, О. Уайльд, В. Соловьев; через десять лет не станет Л. Толстого, Комиссаржевской и Врубеля, а посреди необъятных и сирых полей до сих пор звенит немыслимый для здравого смысла вопрос, заданный нищенкой Липой, - вопрос, который, заметим, никого (в рамках повести) не удивил.  Это и есть та самая, по афоризму Т. Манна,  «святая русская литература», которая безнадежно измельчала в опыте поздних народников и натуралистов.

       На другом полюсе – социально-эстетическом – демократическая установка общеевропейского натурализма обостряет амбиции предшественников. Когда Э. Золя в знаменитом памфлете 1880 г. сразу после цитации  Клода Бернара утверждает: «Мы, романисты,  - судебные следователи по отношению к людям и их страстям»[3], - он нечаянно повторяет один из основных тезисов диссертации Чернышевского: писатель «выносит приговор» действительности. Как литература и публицистика демократического толка ведет нередко к озлобленному письму и прокурорской эстетике, так и демократия кончает деспотизмом.   

        Куда существеннее всего перечисленного вопрос: «что натурализм значил для модернизма?»  В ответах на него автор монографии убедительно показывает (в частности, на текстах Ф. Сологуба), как символисты  «нередко выстраивали свои концепции в корреляции с недавним опытом натурализма» (С. 28).

       Здесь, быть может, стоит уточнить тот момент, что в стремлении приучить читателя к образам  будничной действительности натурализм явно перестарался: возникла угроза самовозврата словесности в колыбельную стихию устного слова – в фольклор, что и произошло, в форме стилизации, в творчестве Ремизова.  Модерн боролся не против классического письма, пусть и переживающего жанрово-стилистическую катастрофу в формах натурализма, а с картиной невыносимо привычного мира.  Модернисты разнесли ее вдребезги. То было азартно-нигилистическим «распылением реальности», о котором  так красноречиво вещал Н. Бердяев в публичных лекциях 1917 – 1918 гг[4]. Люди авангарда хотели заново собрать онтологические структуры бытия, но перед тем как собрать «новые», надо было «старые» разбить в осколки (по Маяковскому: «Единственный выход – взорвать»). Надо быть безумцем, чтобы разрушить Дом отчей памяти и наследной культуры.

       Психопатам, неврастеникам, вырожденцам, словом – «декадентам» посвящен в книге целый раздел, в котором есть все для уяснения «литературной психологии»  типов маргинального поведения, кроме одного: слишком глухо прозвучала  реанимированная модернистами старинная тема «творческого безумия»[5]. Зато ее с успехом заменил содержательный разговор по теме измененных форм сознания, которую Н. Ю. Грякалова развертывает и комментирует с применением психоаналитических техник, а порой -  и терминов постмодерна.

          Кстати, о терминах. Вполне объяснимая неприязнь, какую «старинные люди» питают к новейшим метаязыкам пост – и постмодерна (как когда-то – к структуралистскому жаргону[6]), связано не столько с неприятием непривычных доктрин, сколько просто со словами, в которых они оформлены, т.е. с типом научного дискурса, как теперь говорят. Когда мы читаем о юродивом как «стигматизированной фигуре средневековой культуры», возразить нечего: юродство есть тип святости, а стигматы эту святость удостоверяют (св. Франциск Ассизский). Но когда тут же встречаешь суждение о том, что у Сологуба «фигура “психопата” выступает как стигматизированное тело» (С. 66, 67; курсив автора), становится как-то не по себе, и даже  в качестве метафоры это выражение кажется здесь неуместным.  Впрочем, может быть, только «кажется»…

       Автор достаточно продуктивно разводит понятия «литературы» и «человеческого документа».   Действительно, сублимативная мощь документа, инкрустированного в текст и вообразившего себя «литературой», доведена Серебряным веком до собственной противоположности. В книге ярко показано, как вещи, вроде «Тридцати трех уродов» (1907), не просто претендуют на «литературу», но  пытаются уничтожить ее в качестве классики. Косноязычное исповедание героинь Л. Зиновьевой-Аннибал («жалкое ребячье письмо»,  по архивной цитации реплики А. Амфитеатрова на с. 57>) выдается безусловным сочувственником Вяч. Ивановым за шедевр новой словесности.

         Декаданс агрессивен, как агрессивна эпоха, его породившая.  Самое поразительное, что «жрецы» нового письма предчувствуют себя будущими жертвами, - по известному закону мифологической инверсии (Вяч. Иванов: «Все – жрец и жертва»). Поэтому столь уместно первая глава завершается анализом «священного жертвоприношения» (М. Волошин / А. Амфитеатров) и переживания своей эпохи как тотальной мистерии, в центре которой, как и положено по уставу мистерийного жанра, у каждого – своя Голгофа. Жажда яркой гибели в волнах времени отчетливо артикулируется Серебряным веком в суицидальных тонах.

       Метаморфозам Вечной Женственности  посвящена вся вторая глава пятиричной композиции книги; тема эта развернута на  материале творчества А. Блока, В. Розанова, М. Шкапской, Б. Пильняка и Б. Поплавского.  Объединение этих имен пояснено не требованиями пресловутого гендерного аспекта (к которому можно свести кого угодно), но общностью той особой интуиции женственной Души Мира и Софии, что разнообразится в личностных мирочувствиях, - от «вечно бабьего» у Розанова до полуязыческой хтоники зачатья и материнства у Марии Шкапской.  Многочисленные блоковедческие штудии Н. Ю. Грякаловой известны давно; они отмечены той же насыщенной научной компетентностью, что и фрагмент, посвященный анализу трансформаций образа Прекрасной Дамы – от куртуазно-эротических явленья возвышенного рыцарского идеала до искаженных дольней ложью и пошлостью «мутных ликов» Мировой Души. Весьма своевременен здесь комментарий образов метемпсихоза и «вечного возвращения»; темы эти вновь стали мировоззренческой сенсацией Серебряного века (результат поголовного  увлечения Ницше).  Если бы автор прибавил к списку мотивов почти навязчивый «анамнезис» (творчество как платоновское «припоминание»: Блок, Эллис) и факт движения за новый «Греческий Ренессанс» (Ф. Зелинский, Вяч. Иванов, Н. Бахтин), то картина авангардного «александризма» была бы полнее. 

      Страницы о «гендерном проекте» В. Розанова принадлежат к одним из лучших в книге. Современники великого мыслителя не знали, что им делать с этим человеком, неуловимым, как и основные предметы его философского любопытства.  Полудетское любопытство к «интимному» в сочетании с глубокой религиозностью; полное равнодушие к контрастам политических «платформ» вкупе с пристальным всматриванием в апокалиптические  всполохи на историческом горизонте будущей эпохи; чревно-соматическое переживание центральных теологем христианства и иудаизма; освящение эмпирии, почти не отличимой от Эмпирея; сказать, что армия «всех нас превращает в женщин» (С. 129), -  все это Розанов, универсально объявший мир как Дом и дом как Мир.

      Дискурсивная антитеза Марии Шкапской и Б. Пильняка строится на принципе контрастной уродненности в теме и на разнице отношения  к  ней. На фоне пильняковского дискурса «обладания, подчинения, захвата, желания» (С. 149) поэтесса выстраивает «космогонический процесс, в котором женское осмысляется как первоначальное креативное лоно, приобретает историософские проекции, и в этой точке происходит переключение мифопоэтики в регистр историософии с оттенком русского мессианизма» (С. 135). От себя добавим: стоит поставить рядом лирику З. Гиппиус, с ее маскулинным синтаксисом и головными конструкциями, как становится ясным, что происходит с Das Ewige-Weiblichkeit, когда она встает под знак числа Зверя. Небесполезной была бы аналогия иного порядка: женственно-материнская космогония Шкапской  чрезвычайно близка лирическому христианству Е. Кузьминой-Караваевой: «Святая земля» (1927).

    На десятке страниц, посвященных одной из самых загадочных фигур века – Б. Поплавскому, развернута философия Эроса (Соловьев / Блок) и метафизика скитальчества. Они стали фоном для анализа «фантазмов ландшафтной телесности»   и реализации в прозе бездомного писателя «архетипа посвятительного пути как нисхождения – восхождения» (С. 162). Понадобился спуск  в  «грязное» жизни (это вам не мандельштамовское: «К кольчатым уйду и к усоногим»!), к нестиранным носкам и захватанным бокалам, чтобы,  на «достоевский» манер, примеривая все маски пошлого мира одну за другой,  обличить в символистском жизнетворении его подлинный генезис - трагическую клоунаду, отринуть мир в его онтологической сюрреальности и  завершить свое незавершимое тело в наркотическом успеньи. Надо ли добавлять, что после смертельно опасных игр Поплавского и его героев с многослойным миром, все эстетские игры символизма в игрушечные онтологии и в игрушечную любовь (как и в «Николае Переслегине» Ф. Степуна, 1929) окончательно выявили свою лицемерную природу?  Только такие легионеры символизма, как Вяч. Иванов, переживший Поплавского почти на 14 лет, смог устоять на своей Тарпейской скале.  Устоял, потому что  мэтр символизма не был странником, он был паломником по топосам мировой культуры, а паломник всегда возвращается с горсткой святой земли в котомке. А странничество, по третьему Слову в «Лествице» о. Иоанна, «есть невозвратное оставление всего». У Поплавского не было ни хлеба, ни почвы; Хлебом Небесным стала ему кармелитская святая  Тереза Младенца Иисуса, а Святой Землей – эта безблагодатная земля под этими безблагодатными небесами. Метафизическая распря странника с Богом и миром осталась незавершенной, как и его творения.

       Самостоятельную ценность представляют в книге штудии двух травелогов – опыт евро-азиатского  «путешествия» М. Волошина и бельгийского вояжа А. Блока. В связи с первым автору удалось дать картину переосмысления «шкалы приоритетов  на оси Запад-Восток, Европа-Азия» (С. 183), а что касается второго, то впервые в блоковедении «бельгийская» тема откомментирована столь тщательно и на широком  историко-культурном фоне.  Видимо, итоговая формула, в которой Н. Ю. Грякалова обобщает опыт «путешествия» Волошина, годится и для европейского турне Блока: «История жизни человека, так же, как и история места, уподобляется Волошиным карте, которую можно назвать картой аффективности, или становления» (С. 200; курсив автора). Здесь возможно уточнение: Волошин, как экстраверт по складу своей души,  был более человеком зрения и живописно-скульптурного пластического мировидения. Блок же бережно охранял границы своей личности  и не позволял посягать на них бесцеремонному и охочему до чужой души внешнему  миру. Но знакомство с «Молодой Бельгией»  стало для него творческим прикосновением к живой реальности культурной истории. Отсюда столь своевременно появляются в книге имена Э. Верхарна, М. Метерлинка; особенным вниманием автор окружает популярного тогда  Ж. Роденбаха.

      Однако самая интересная (и потому – самая спорная)  глава четвертая: «Поле эксперимента». Один  объем (С. 239 – 351) нудит воспринимать ее как монографию в монографии.

     Начата она теоретико-жанровой интродукцией – «От романа к фрагменту».  Много верного и справедливого сказано здесь о том, что «фрагментарность, бессюжетность, незавершенность, монтаж – основные параметры литературного модернизма – продукт трансформации  классических форм повествования» (С. 225), о «симфонизме» (А. Белый), об оформлении мотива «вечного возвращения» в формах парцелляции, о размывании дискурса в импрессионистическое «переживание» (Б. Зайцев), а также о том, что «философскими предпосылками подобного мироощущения и эстетики выступают “философия жизни” Ф. Ницше, предэкзистенциализм С. Кьеркегора и интуитивизм А. Бергсона» (С. 226).   

        Стоит уточнить два момента.

        Во-первых, литературный фрагмент, вопреки собственной латинской этимологии, - вовсе не «кусок» или «обломок», как и тексты, созданные в   жанре «отрывка» («Рим» Гоголя, например), – вовсе не «отрывок чего-то»; здесь ирония автора «Горе от  ума» («отрывок, взгляд и нечто») плохо работает.  Ницше, великий разрушитель привычных аспектов мира и его ценностей, любил работать в жанре фрагмента, и у него была своя национальная традиция (йенские романтики). Но и у отечественного модерна была своя – Тютчев (в Тарту даже читался спецкурс по поэтике фрагмента у Тютчева).  Когда поэтика фрагмента смыкается с поэтикой афоризма, он уже не подпадает под категорию non finito, оставаясь замкнутым в себе высказыванием, почти на правах паремии. Как братья Шлегели создали что-то вроде  поэтической философии фрагмента, так поздний  В. Розанов утвердил его в статусе единственно возможной формы высказывания, спонтанной и неальтернативной, потому что в час тотального Апокалипсиса все остальные формы дискурса теряют жанровый авторитет.

      Во-вторых, в список «философских предпосылок» не лишним было бы включить и факт второго  (анти)коперникианского переворота – заявившую о себе картину мира А. Эйнштейна, столь «нечаянно» в том же роковом году (1905) совпавшую с известными событиями в России. Можно, не слишком греша против истины, сказать и так: своим рождением релятивистская картина мира обязана и глубочайшей релятивизации реальности в литературе модерна (Джойс), в частности  -  кубизма (Аполлинер, Белый), опыту новой живописи, пренебрегшей классической прямой перспективой («анти-иконами» назвал С. Булгаков вещи раннего Пикассо <«Труп красоты. По поводу картин Пикассо», 1915>), а также аналитическому живописанию. Расшатанный Эйнштейном мир пытался собрать Г. Кантор (тот факт, что учение о множествах было основано задолго до теории относительности (1870), для русской ситуации не имеет значения:  обе концепции достигли отечественных берегов почти одновременно).

         Сын человека, пребывавшего в самом центре Московской физико-математической школы, Б. Бугаев, в амплуа  «А. Белого» свою кубистическую поэтику «Котика Летаева» (1922) и «Петербурга» (2-я ред. 1922) строит «по Кантору». Обостренное внимание к инициатору теории множеств зафиксировано в переписке его с о. Павлом Флоренским, который, в свою очередь, не только написал «Эсхатологическую мозаику» в духе «Симфоний» А. Белого, но и пропагандировал идеи немецкого математика в «Богословском вестнике».

       Кубист в ранних своих лентах, С. Эйзенштейн в трактате «Неравнодушная природа» (1939 – 1947) объясняет психологию творческого вдохновения на языке эйнштейновых формул[7]. Путь «от Эйнштейна до Эйзенштейна» оказался на диво коротким и, главное, продуктивным.

       Поэтикой и темой числа пронизан наш модернизм (В. Брюсов, Н. Гумилев, З. Гиппиус, В. Хлебников). Блок свой путь с чисел начал (иронический комментарий мистики чисел в  рецензии на брошюру отставного полковника Бейнингена «Близость второго пришествия Спасителя» <Вып. 1. СПб., 1903>) и числами же закончил (числовые структуры и поэтическая нумерология в «Двенадцати»).

        Добавим сюда конструктивистов от поэзии и архитектуры, а также опыты раннего Прокофьева и Стравинского (тут недалеко и до А. Шёнберга с его двенадцатитоновой атональной додекафонией). Говорят, Стравинский не писал свою музыку, а «вычислял» ее; Скрябину хватало экстатической одержимости. А что до Шёнберга, то ницшеанский контекст его по-немецки дьявольской фаустианской мелодики прекрасно вскрыт в «Докторе Фаустусе» (1947) Т. Манна.  Не отзвук ли это «Крейслерианы» и «Элексира дьявола» (1814 – 1816) Э. Т. А. Гофмана, столь любимого русской классикой с гоголевских времен?

     «Игры ради юродивый»,  А. Ремизов, - предмет особого внимания автора монографии. Казалось бы, Е. Р. Обатнина исчерпала тему Обезьяньего Ордена; однако ее коллега по Пушкинскому Дому нашла и здесь свою нишу. Это – «традиция секуляризованного юродства, уже имевшая в своем архиве князя Мышкина, Фому Фомича Опискина, господина Голядкина…»  (С. 255). Спора нет, «основной герой»  Достоевского – от Девушкина до Фёдора Павловича Карамазова – юродивый.  Написано об этом уже немало[8]. Но существует и иной - не просто «секуляризированный» (или отраженный в тексте) тип юродства, но построенный на апофатике, т.е. двойном отрицании, дающем, как в классическом православном апофатическом богословии, положительный ответ (традиция Ареопагитик). То, что на уровне письма способно порождать апофатические, предназначенные  для вспять-чтения, тексты (чаадаевские «Философические письма», «Антихрист» Ницше, «Котлован» и «Чевенгур» Платонова, «Творчество Рабле…» Бахтина), на уровне поведения квалифицируется как духовное юродство (за неимением более строгого термина предлагаем этот, не самый удачный). Чаадаев и поздний Гоголь, Гаршин и Л. Толстой знаменуют этот вид интровертированного юродства.  Один фундаментальный принцип роднит их антиповедение с традиционным юродством как типом святости и экстремальной аскезы: слово юродивого,  невнятное и косноязычное, есть приоритетное слово, впервые говорящее последнюю правду. Это слово бесстрашно и бесстыдно, и когда оно произнесено, все остальные слова теряют смысл.  Прозвучавшее посреди изолгавшегося мира, оно дает понять, что только ложь оформляет себя в гладких речах.  «Мысль изреченная» (по правилам гладкой риторики) «есть ложь».  Но когда «правда приходит в форме лжи», то это уже апофатическое высказывание, и понять его надо инверсивно, т.е. наоборот, т.е. как правду. Ложь тогда, продолжая реплику из дневников А. Платонова, – «форма самозащиты» правды.   

          А. Ремизов и был воплощением этого «эстетического вранья»: его наигранное самоумаление (смирение паче гордости!), его хитроватые ужимки и подмигивающая проза, его домашний паноптикум игрушечных артефактов и «перформансы», изобретенная им атрибутика Обезвелволпала, его сновидческая мифология (онейропоэтика), стилизации и коллажи в прозе - все это смешно до слез и до слез серьезно. Но внутри этой поведенческой апофатики трагический метроном отбивает свое «нет/да»,   «да/нет»…             

            С фигурами В. Соловьева, о. П. Флоренского, А. Ремизова,  А. Добролюбова,   В. Розанова,   Л. Семенова, В. Свенцицкого, Н. Клюева, С. Есенина,  с творчеством  обериутов и деревенского художника Е. Честнякова,  с мистериальным жизнеощущением впечатляющего  ряда  писателей,  живописцев  и музыкантов  духовное  юродство –  как  поведенческий  нигилизм  и  апофатическое взыскание вышней Истины – вернулось на  родную  почву,  насытив  творческий воздух ХХ в.  памятью  о  собственных  истоках.

       Не менее насыщенным оказался в книге и раздел о Б. Пильняке – субъекте «орнаментального соблазна». Автор выбирает поступенчатый комментарий фаз расчлененного процесса «импрессионизм – бессюжетность – орнаментальность – монтаж на фоне усиливающейся тенденции к “обнажению приема”» (С. 290). Весьма нетривиально трактуется персональная танатология Пильняка: смерть у него «выступает метафорой жизни, ибо заставляет бытие вернуться к себе» (С. 301).  На фоне пильняковской философии смерти трактуется и «метафизика ландшафта» (С. 301 – 303). Не лишена оснований и проведенная автором аналогия «Пильняк / Шпенглер» в связи с повестью «Третья столица», 1922  (С.  333 – 334).

    Завершается монография небольшим постскриптумом («В пространстве постистории»), в центре которого Н. Ю. Грякалова помещает сочувственный поминальник Георгию Чулкову.  Опубликованный ею в 2003 г. дневник Чулкова позволяет автору поставить «Откровенные мысли» (1935 – 1938) незаслуженно (?) забытого литератора рядом с… «Мыслями» Паскаля, каковые привлекли в свое время «внимание Достоевского и Л. Толстого», а также предвосхитили «понимание христианской традиции у С. Кьеркегора» (С. 368 – 369).  Так свивается поминальный венок: «Чулков – Достоевский – Толстой – Кьеркегор»…  

       Хотелось бы знать, прочел бы хоть кто-нибудь невнятную брошюру Чулкова «О мистическом анархизме» (СПб., 1906), не будь там обширного предисловия Вяч. Иванова?  Вряд ли в истории русской философии у Чулкова есть «свое» место. Его творчество локализовано в иных жанровых топосах: «биография писателя», «комментарий к…», «мемуар» и т.п.  Но он был общительным и милым человеком, а это в недоброе его время было гораздо важнее всех писательских и академических достоинств вместе взятых.

       Современное литературоведение стоит перед назревшей необходимостью создания комплексной Энциклопедии западного и русского модернизма. Путь к такой громадной по объему работе должны готовить исследования энциклопедического характера. Несомненно, монография Наталии Юрьевны Грякаловой принадлежит к счастливым удачам этого редкого жанра.

         

                                            Доктор философских наук, профессор К. Г. Исупов

   

Рецензия на  книгу Франсуа Лиссаррага «Вино в потоке образов. Эстетика древнегреческого пира». / Пер с франц. Е.Решетниковой. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. 176 с., ил.

 

Эта книга не является философским исследованием, но она относится  к числу тех книг, что  способствуют развитию философии. Франсуа Лиссарраг  написал книгу проходящую, и совершенно оправданно проходящую, по разряду книг по антропологии. Перед нами  книга,  в которой нет философии пира, но есть антропология винопития в античной Греции. Точнее, в этой работе  речь идет об архаичном периоде афинского сообщества: эпоха Феогнида Мегарского. Причем внимание автора сфокусировано не столько на текстах о вине и пире, сколько на визуальной составляющей этой практики, зафиксированной в керамике. Поэтому  анализ  изображений на дошедших до нас сосудах  является главной задачей автора. Автор замечает, что «греческую культуру часто считают культурой слова, логоса, и это верно; но и визуальная составляющая занимает в ней большое место: греки создавали статуи, фрески, вышитые ткани, всевозможные скульптурные, резные и разрисованные изделия, от которых до наших дней дошла лишь ничтожная часть. И если Платон осуждал изобрази­тельные техники, то у него для этого были веские основания. (С.98)».  Взгляд  на античность через  анализ визуального ряда  отраженного в керамике сам по себе  уже достаточно необычен и интересен, но  оценивать стоит не столько необычность ракурса, сколько продуктивность  такого подхода к изучению культуры винопития у эллинов. 

Антропологический подход предполагает введение категории коммуникации как базовой катеогрии исследования и именно это и делает  Франсуа Лиссарраг.  Коммуникации в данной теме  конкретизируется в термине симпосий – время совместного питья. Принципиально значимым является замечание автора о том, что «данный термин, часто переводимый словом «пир», в действительнос­ти означает время совместного питья; во время симпосия не едят, так как чаще всего он проходит после трапезы в соб­ственном смысле слова. (С.28) Не менее важным является указание автором на то, что  «в рамках симпосия вино представляет собой  отправную точку для целой совокупности представлений, согласно которым его употребление понимается как испытание, позитивный опыт, необходимый для социальной жизни. (С.17)».

Автор выделяет два уровня испытания участника симпосия: на первом уровне «вино – это посредник при общении, способный  разоблачать и обнаруживать истину»(С.18), на втором уровне «вино позволяет  грекам «испытать  не только другого, соседа , товарища по выпивке, но и ту инаковость, которая внезапно возникает  в человеке вместе с ощущением свободы и выхода за пределы собственной личности»(С.19). Иначе говоря, на втором уровне вино позволяет выйти за пределы собственной личности и стать другим, но этот опыт трансформации в Другого  контролируется  условиями  симпосия.

Если первый уровень предполагает  осуществления опыта идентификации как  опыта правды (Эсхил: Душа видна в хмелю как облик в зеркале),  то второй уровень  – уровень опыта инаковости, опыта  раскрепощения и освобождения от цензуры, запретов, привычек.

В рамках  визуального фокуса  Франсуа Лиссаррага  анализ вазописи принципиален, ибо очевидно, что чаша для вина  это не просто функциональный предмет, но и носитель изображения. Поэтому и поиск инаковости  выражался  в изображении  мужчин, переодетых женщинами или одетых на скифский манер. Такие изображения  находят свое финальное  воплощение  в изображении сатиров, существ полу-человеческой-полу-живтной природы, которые составляют  мужское окружение  Диониса. «Их гибридный, звериный облик является своеобраз­ной манифестацией принципиально иной природы, скрытой в сердце каждого цивилизованного мужа, проявление которой может спровоцировать напиток и которую надлежит распозна­вать и испытывать. Таким образом, изображение различных практик, связанных с вином, развертывается на двух уровнях: с одной стороны, в мире людей, с другой – вокруг Диониса, в мире сатиров. (С.22-23)

При  изучении  вазописных сюжетов Франсуа Лиссарраг  обнаружил редкое изображение смешения вина с водой, хотя «все античные представления о вине так или иначе вращаются вокруг идеи смешения»(С.16). Стамнос – сосуд для такого  смешивания  не частный объект изображения на античной керамике. И это при всем том внимании, которое уделялось  самому принципу смешивания вина с водой на симпосиуме! Почему в античности  пили только разбавленное вино?

Сам Франсуа Лиссарраг  дает такое объяснение: «Такой обы­чай, вероятно, обязан своим происхождением высокому содер­жанию алкоголя, что объясняется поздней …  датой сбора урожая. Полученный на­питок, если пить его в чистом виде … называется akratos, то есть «не-смешанный»; сей лексический факт весьма значим, так как указывает на основную характеристику потребляемого вина: это смесь. Чистое вино, которое кажется нам сегодня един­ственно приемлемым, в греческом языке определяется нега­тивно, термином, составленным из отрицательной частицы а и слова kratos, которое означает смесь. В современном греческом языке это слово сохранилось для обозначения вина — krasi.»(С.15-16).

По Лиссаррагу, вино смешивали руководствуясь тем, что чистое вино употреблять опасно ибо оно – наркотик, почти яд. Такое сугубо утилитарное объяснения запрета на чистое неразбавленное вино не очень убедительно, ибо  отсылает нас к натуралистически-медицинскому дискурсу при объяснении вещей ритуального характера. Сам Франсуа Лиссарраг   указывает на ритуальную  сущность симпосия, ибо последний «представляет собой последовательность  строго кодифицированных и заранее запланированных действий. (С.34)». Учитывая ритуальную сущность симпосия вполне возможно вне-медицинское, сугубо культурологическое объяснение запрета на употребление чистого  не-смешанного вина. Вино смешивали  руководствуясь  либо религиозными соображениями: «Дионис – хозяин неразбавленного вина, он единственный, кто может пить его, не опасаясь последствий» (С.46), либо руководствуясь задачей максимально долгого  удерживания симпосиастов в состоянии  содержательной беседы: «Симпосий – это социальный институт, объединяющий взрослых мужчин, наделенных гражданским ста­тусом, в рамках которого они пьют, исполняют лирическую по­эзию, играют на музыкальных инструментах и обмениваются всевозможными речами» (С.17).

На симпосии смешивают не только воду с вином, но и самые разные виды удовольствия, смешивают и самих симпосиастов, «согласующихся между собой, подобно струнам инст­румента»(С.46), смешивают с целью добиться сбалансированного сочетания самых разно­образных развлечений: выпивки, ароматов, песен, музыки, танцев, игр, застольных бесед.  Сосуд для смешивания вина с водой – кратер – это центр, ось, вокруг которой организуется коммуникация  на симпосиуме, имеющая своей задачей как осуществления опыта правды, так и – опыта раскрепощения. Последний понимается как опыт боговдохновенного веселья. Франсуа Лиссарраг  указывает, что бог Дионис присутствует среди пирующих  «в двух ипостасях: как изображение и как напиток» (С.102). Такое удваивание Диониса  позволяло создателям  винных сосудов расписывать их таким образом, что получались различные  визуальные эффекты, сочетающие стихи и изображения. На сосудах могли писать стихи  о симпосии, и эти стихи зачитывались на самом  симпосии.  Так возникала игра  текстов и образов, нарисованных на сосуде. Анализ этой игры текстов и образов составляет основную часть книги Франсуа Лиссаррага  и  представляет главную ценность этой работы.

Эта работа, будучи в концептуальном плане достаточно скромной,  очень интересна своей дескриптивной частью. Рисунки и фотографии,  представленные в книги, а их немало – 107 (!), представляют собой самостоятельную ценность. С ними можно работать  при написании уже своих работ либо по теме  культуры винопития, либо по теме философия пира, либо по теме античное искусство. Любопытно  замечание  Лиссаррага  об отсутствии изображения Гомера на винных сосудах, из легендарных фигур только Орфей  фигурирует  в вазописи. Сам автор  предполагает, но лишь предполагает, что отсутствие изображения Гомера, равно как и фрагментов из его поэм  обусловлено тем, что «поэтические темы, возникающие в надписях, близки тем, что разрабатывает архаическая лирическая поэзия, в частно­сти Феогнид» (С.139).

В заключении своей работы автор указывает, что сосуды (keramon) составляют славу Афин  ничуть не в меньше степени, чем победа над персами. Без этих керамических сосудов невозможна была бы  коммуникация на симпосиуме. Обмен этими расписными чашами представляет базовый принцип организации пира равных, а именно равенство участников  была принципиальным условием архаического симпосия. Архаический симпосий задавал такие условия для коммуникации, при которых появлялись новые  фигуры  общения: друзья.  Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Что такое философия»  указали на изобретения нового персонажа в античности – друга и связали  появление этого персонажа с появлением философии. Именно греки окончательно заменили фигуру Мудреца,  на фигуру друга мудрости – Философа. Такова  была  цивилизационная перспектива  архаического  симпосия и  поэтому для современной философии  эта концептуально скромная книга  очень значима.

 Семенков В.Е.

( Санкт-Петербург) 

    


[1]   Литературное наследство. А. П. Чехов. М.: Наука, 1960. Т. 68. С. 882..

[2]   Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. М.; ГИХЛ, 1948. Т. 9. С. 409.

[3]   Золя Э. Экспериментальный роман // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 703.

[4]  Бердяев Н. А. Кризис искусства (1918). М.: Интерпринт, 1990.

[5]  Селезнева А. Творческое безумие // Культурология. Энциклопедия: В 2 т. М.: РОССПЭН, 2007. Т. 2. С. 645 – 647. Вот типичное для жанра декадентских манифестов сочинение: Русов Н. Н. О нищем,  безумном и боговдохновенном  искусстве / Пред.  С. А. Котляревского.  М., 1910.

[6] Свидетельствую: Юрий Михайлович Лотман в своих лекциях по истории русской литературы в тартуской аудитории вообще обходился без терминологии (крайне редко: «модель», «оппозиция»). 

[7] Эйзенштейн С.  М. Собр. произведений: В 6 т.  М.: Искусство,  1964. С. 202.

[8] Иванов  В. В.  Красота  безобразия. Петрозаводск, 1993. Ср.: 1)   Иванов С. А. Византийское юродство. М.,  1994; 2) Блаженные похабы: Культурная история юродства. М., 2005. Из новейших работ: Юрков С. Е. Под знаком гротеска: Антиповедение в русской культуре (XI – нач. ХХ вв.). СПб., 2000.                                                                                   

 
 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку