CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная arrow Подшивка arrow 2010 arrow Теоретический журнал "Credo new" arrow Искусство, философия и критика в эпоху возрождения мета-рассказов, И.А. Ходырев
Искусство, философия и критика в эпоху возрождения мета-рассказов, И.А. Ходырев

И.А. Ходырев

 

ИСКУССТВО,ФИЛОСОФИЯ И КРИТИКА В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ МЕТА-РАССКАЗОВ.

Не так давнона экраны вышел биографический фильм о «культовом» американском журналистеХантере Томпсоне(1). Личности, надо сказать, довольно необычной – не о каждомжурналисте высказываются одновременно президенты и наркоманы, люди достигшиевысот власти и маргиналы, едва способные отличить реальность от сна. Впрочем,его можно назвать и относительно заурядным, особенно на фоне деятелейсовременного искусства. Тем не менее, персоналия Томпсона заслуживаетупоминания в связи с интересным вопросом современности – вопросом о нынешнемместе критики и философии в символическом поле общественного сознания. Но обэтом ниже, а пока, для начала поговорим об искусстве и о том, почему оно врядли сможет претендовать на ведущую роль, которой критика, сумела добиться. Неслучайно я упомянул современное искусство, обозначив, определенное противоречиемежду ним и тем, что делал Томпсон. Часто его работы называют искусством,выделяя в них, казалось бы, необходимые для искусства атрибуты: нетривиальныйзамысел, изощренность исполнения, личность творца et cetĕra. И, темне менее, его интеллектуальная деятельность принадлежит совершенно иной сфере.Современное искусство, для которого апелляция к классической оппозицииформального и содержательного перестала быть законом, можно постараться понять,исходя из рассмотрения символической цепочки впечатления, отпечатка,  печати. Это двойная печать – печать тайны, содной стороны, принадлежащая художнику и печать впечатления с другой,резонирующая с бессознательным полем субъекта. Скрепление, отправляемогоискусством, конверта-сообщения, происходит при обоюдном согласии держателейпечатей – художник соглашается сделаться мистиком, ведающим тайные струны смыслопорождения,а зритель вполне согласен подыграть душевному резонансу, порожденному«впечатленной» чувственностью, принять поданные на блюде образы и поверить вто, что мир еще полнится островками смысла, свободными от оков гомогеннойрациональности.  Такая игра стоит свеч –подвергнув реальность сомнению, художник исполняет роль пресловутой «волшебнойщетки, притягивающей пыль и оставляющей Ваш дом наедине с чистотой». Безумствокрасок и публичное разрезание собственного тела, хаос аудиовизуальных спецэффектови конвертация любого подручного материала в арт-объекты, перформатизм ишизофрения - визитки автора, равно как и прочие феномены совр-иса, являют собойсвоего рода магнит для бессознательного: притягивающего, впечатляющего,очищающего. Посещая центр Помпиду в Париже, комплекс Киазма в Хельсинки илиМузей Королевы Софии в Мадриде сложно отделаться от впечатления несоразмерностизрителя и зримого. В классической опере существует интересный прием – актер баспоет в ускоренном темпе, что добавляет неожиданный элемент комичности в образактера, порожденный дисгармонией указанной комбинации темпа и высоты голоса. Похожиймеханизм создания «дополнительных элементов» присущ и совр-ису, в которомпринципиальная невозможность синтеза произведения и зрителя создает ауруритуального обряда, причем обряда сравнимого с исповедью, поскольку признаниесуществования мистического автоматически оправдывает как содержание нашего бессознательного,так и механизмы, связывающие его с реальностью. Это игра, бег между означающими, скрепленными двойной печатью в попыткенастигнуть собственное освобождение, обрести истину, на месте которой, какводится, зиждется абсолютная пустота, или, говоря в традиции психоанализа,субъект вращается на своей орбите вокруг черной дыры желания, то приближаясь кней, то удаляясь, но, никогда не имея возможности упасть в нее безнаказанно.Попасть в ее центр можно, только поняв, что центра не существует, а значит, приэтом потерять надежную орбиту, «привычный способ получения удовольствия».Существуя в мире современного искусства, сойти с орбиты не представляетсявозможным. Странные аттракторы пестрых образных рядов порождают возмущениесимволического поля вокруг субъекта, создавая спасительную неопределенность илиисповедальное пространство, в которое, как в «черный ящик» можно поместить всепарадоксы, присущие «орбитальному» существованию, да и само существованиеорбиты, сводя ее бытие к «дискурсивной формации, не подвергающейсяверификации». Таким образом, современное искусство играет со зрителем в поискистины, постоянно отдаляя его от модуса, в котором существует возможность еедостижения. Но сегодня, по-видимому, все большую популярность приобретает дискурсподлинности, в противоположность второй половине ХХ века, когда речь об интеллектуальныхгрезах ценилась как никогда высоко, поэтому положение современного искусстваоказывается сейчас в локальном минимуме траектории своей востребованности.

Как я ужеупомянул, деятельность Томпсона не принадлежит к сфере искусства. И в первуюочередь это проявляется в нежелании принимать «любые правила» игры. Война,взрывы, кровь, смерть, все это может впечатлять,поэтому все это давно переварено в арт-пространстве и не входит во множество«запретных тем». Более того, такого множества в искусстве не существует, ибооно воспринималось бы не иначе как знак «ангажированности» или, говоряпо-другому, как знак «власти», от которой на символическом уровне искусствопытается максимально отдалиться вплоть до установления полярных отношений.Разумеется, это не власть политическая, а власть, как таковая, инстанция,проявляющая себя в ограничении производства и потребления знаковых цепочек, иименно за свободу от этих ограничений ратует искусство.  Но не Томпсон. С той легкостью, с которой онпишет о наркотиках, нарушении законов и потерянном поколении, он мог быповествовать, например, о войне. «Яркий всплеск огня и напалмовый дождь, чтоможет быть лучше, выходя по утру из хижины под Ханоем», - по такому пути моглабы пойти его речь, но не пошла. Как только разговор заходит о войне илиполитике, его текст становится болезненно серьезным и ответственным, чтокажется парадоксальным при взгляде на общую атмосферу его работ. Разумеется,объяснять это банальным страхом или ответственностью, проявляющимися у человекапри виде гибели и страданий других людей, было бы ошибкой. В этом случае мыоказались бы заложниками простых «кухонных истин»: камни – это просто камни,воздух – это просто воздух, ну а «люди – это просто люди». Но тогда нампришлось бы смириться с невозможностью найти ни одного алмаза, оценить красотумузыки, и, что самое главное, сказать нечто существенное о нас самих. Запретнаятема Томпсона – не «чувство» и не «страх», а то означающее, вокруг которогопостроена его творческая деятельность, да по большому счету и вся его жизнь. Мыназовем его «стержнем», но не только потому, что в этом термине можно увидетьблизость к пресловутому «фаллосу», а скорее в связи с фразой, которая с давнихпор произносится в отношении некоторых людей: «У этого человека есть стержень».Произнесший ее находит в другом нечто существенное и существующее, относящееся,но не относительное, и что самое главное, необычное, парадоксальное, выходящееза границы любых других определений. Так, «он – смелый» или «он -  талантливый» - это банальности, которые хотьи имеют своим означаемым нечто «сверх-человеческое», но, тем не менее, невыводят разговор за границы естественного круга самопонятности. Стержень – этото, что не позволяет писать все что угодно, поляризуя объекты взглядом автора.Искусство всегда лишено стержня – оно оказывается гомогенной массой,подчиняющейся законам символической «термодинамики» - стремлению к равновесиюпутем равномерного заполнения всего символического пространства.

Здесь уместновспомнить интересный концепт «агента Dasein», предложенный А.К. Секацким в его проекте «Шпионологии»(2).Действительно, Хайдеггер вкладывал в понятие «здесь-бытия» интерпретациючеловеческого существования как онтологической категории. Человек – не просто «субъектпознания» – он в первую очередь центр того, что его окружает. Dasein существует только здесь – в своемпространстве и сейчас – в своем времени, оно не существует вчера или там, и занего не может «посуществовать» кто-то другой. Кроме того, Dasein никогда не тождественно самомусебе – оно всегда выносится за свои пределы, отдаляясь от себя, чемуспособствуют пресловутые «толки», «любопытство» и «двусмысленность», а побольшому счету способствует весь мир людей, пресловутый das Man. Указанная не-тождественностьприводит по Хайдеггеру к «неподлинному модусу существования» не случайно,поскольку отражает фундаментальное стремление к подлинности, к самому себе,присущее «здесь-бытию», в противном случае разговора о подлинности не могло ивозникнуть. Для Хайдеггера выход к подлинному модусу оказывается своего родацелью – событием, и вообще говоря, практически осуществимым в нашем мире. Какиепопытки делал сам Хайдеггер на этом пути довольно ясно описано в дневникахЯсперса. Как иронично по этому поводу высказался Б.В.Марков – «Хайдеггер слушалБытие, прислушивался к Бытию, но он ведь ошибался, причем крупно… ну голос тоон не тот услышал - голос Гитлера…»(3). Из книги слов не выкинешь, но, какизвестно, хорошая теория всегда нейтральна и может с одинаковым успехом бытьприменена как для добра, так и для зла, а значит, не это является критериемоценки. Итак, цель-событие Хайдеггера указывает путь, по которому нам стоитпройти – путь «деструкции онтологии», который позволит вернуться к подлинномупониманию бытия. Именно в этот момент А.К. Секацкий вводит своего «агента» вдискурс о Dasein. Да,говорит он, вернуться к «подлинной» рефлексивной позиции Dasein важно, но важно и сохранить ее.Мало стать неофитом какого-либо учения – нужно стремиться стать пророком, а,став пророком, продолжить свое восхождение в круговороте «воли к власти». Нокак сохранить обретенную подлинность там, где она не в почете, в мире, вкоторый мы «заброшены» и явлены перед лицом шумного, серого das Man? Ответ лежит наповерхности – сокрыть от мира обретенную подлинность – стать «агентом». Агент Dasein Секацкого – это тот,кто обрел подлинность существования в сокрытии своей подлинности. Этот агентпоявляется в мире под постоянно новыми экзистенциальными именами, дабы его несмогли заподозрить в наличии настоящего имени. Пресловутая игра в прятки смиром – это не только очаг сублимации и источник либидо, а как это называет самСекацкий «источник сладчайшего», подразумевая под этим интеллектуальноесладчайшее или истину. Истина функционирует в этом контексте, так же как иподлинность – в какой-то момент она перестает быть прикрепленной к первичномуозначающему, ставшему причиной начала «великой игры», превращаясь из истиныозначающего в истину процесса. Как А.К. однажды заметил в полемике с К.С.Пигровым, «агент Daseinникогда не уйдет на покой, уход на покой тождественен смерти агента». Этоодновременно означает, что истиной агента перестает быть пресловутая цельмиссии (первичное означающее), которая лежит в ограниченных временных рамках, аее заменяет сам модус «бытия в миссии», простирающийся за границы любогопонимания времени. Как справедливо отмечает сам Александр Куприянович, именнопо описанной логике функционирует искусство. Да, каждый «творец» приходит вискусство с некоторым индивидуальным означающим, уникальным самопониманием«бытия-в-мире» и неповторимой «первичной кражей». Но заканчивают все одинаково– в качестве агентов Dasein,чьей работой становится постоянная подрывная гомогенизирующая деятельность вотношении ограничений символического поля, расширяющая его бесконечно и в то жевремя делающая его бесконечно тонким. Здесь уместна ассоциация с нефтянымпятном, которую я применял в статье «Культурное наследие, как форма транспамяти»(5), где рассматривалпонятие универсального дискурса современной культуры (трансдискурса), который«растекаясь» по символическому полю позволяет артикулировать знаки любыхкультур в качестве своих собственных. Тем не менее, Секацкий идет дальше иутверждает онтологический статус «шпионологии», говоря о том, что логика агентаDasein – это высшаяформа любой интеллектуальной деятельности – от педагогической ипрофессиональной до философской. На мой взгляд, такая позиция являетсяошибочной. Соглашаясь с тем, что некоторые формы человеческой активностидействительно вполне подлежат шпионологическому принципу, я не могу согласитьсяс таким же утверждением в отношении философии. Секацкий доказывает, что Сократ,оставшийся в истории и знакомый каждому своим выражением «я знаю, что ничего незнаю», сделал огромный шаг в становлении философии. Этой фразой он, якобы, открылдоступ к высшей форме «агентурной игры», которая не только позволила философиивыжить и дожить до наших дней, но и неизменно привлекать новых адептов.Философия и критика не имеют своей темы и, в сущности, на протяжении своейистории они приходили в разные сферы и уходили из них, бывая в некоторых не поодному разу. Но это означает, что не предмет является фундаментом интереса кфилософии, предмет может быть любой, а именно тот принцип, который Секацкийназывает «шпионологическим принципом» - «скрывать истину, которая тебе дана,выставляя на показ чучела истины». Но в этом рассуждении, существует важныйнедостаток – оно, на мой взгляд, построено на искаженной интерпретации тойкороткой, но важной фразы Сократа. «Я знаю, что ничего не знаю» - не эталонсокрытия играющего в экзистенциальные «прятки» философа. Эта фраза не маска, закоторой скрывается «подлинный» Сократ, способный в интеллектуальном поединкепобедить любого противника. По размышлению, мы можем прийти к мысли, что онаоткрывает перед нами совершенно, казалось бы, необычайную перспективу –перспективу первого добровольного акта философского отчуждения. Истина Сократа– это именно то, что содержится в сказанной им фразе, но, произнеся ее, онавтоматически переходит в состояние отчуждения по отношению к миру, посколькуэту истину не могут ухватить as is,не веря в ее непосредственный характер. Высказывание Сократа самой своей формойзаставляет интерпретаторов видеть истину не внутри него, а за пределами, искать Сократа не в его словах, а внекотором убежище, которое они, как нам кажется, создают. Но этого убежища несуществует и Сократ преподносит нам урок мудрости – сказать о себе мудро – этосказать о себе истину так, чтобы ей никто не поверил. Не вызывает сомнений, чтосказанное Сократом – это истина, причем, что немаловажно, истина высказанная обистине – то есть о себе самом, о своей собственной экзистенциальной позиции,которая не передается сухим языком категорий. А потому понятно, что ему никтоне поверил, ведь формальную ложность его слов мог бы доказать даже ребенок. Гдеже тогда в этом уроке София? Ее эксплицирует уже гораздо позже Хайдеггер,говоря о невозможности постижения Dasein из модуса повседневости – владений безликого das Man. Только выйдя из границ«предпонимания», оказывается возможным такое постижение. Ты – это не твой новыйавтомобиль, не новые ботинки, не вечеринка в субботу и уж тем более не то, чтоты сам о себе думаешь, упиваясь успехом в «мире людей». Ты – это нечтосовершенно другое, несоразмерное с механической обыденностью, не попадающее наего дискретные «ступеньки» и «шестеренки» отличительных особенностей иоппозиций. Чтобы понять это, необходимо оказаться отчужденным от той, побольшому счету сохранившейся со времен греков, но несколько модифицированной,полисной организации бытия, при которой человек существует только будучивстроенным в социальную матрицу, предписывающую как действия, так и самудействительность. Этот отказ и есть добровольное очищающее отчуждение и именнооб этом говорит Секацкий, обращая внимание на то, что Христос проповедовал не всреде элиты, а в среде изгоев, больных и блудниц, то есть маргиналов,выброшенных на обочину власти, но тем самым приобретших нечто чрезвычайноважное – свободу сказать о себе от своего имени. Стержень, о котором мыупоминали ранее можно именно так и определить, как способность заговорить отсвоего имени.

Мы начали сТомпсона и критики, а пришли к Хайдеггеру и Сократу. В чем же их связь иразличие? По большому счету, это связь и различие философии и критики илифундаментальной философии и критической философии. Это не ортодоксальноеделение, поэтому мне придется прокомментировать его. То, что я назвалфундаментальной философией, занимается по большей частью субъектом, носителемсамой возможности любого познания. Рассуждения этого направления обычноначинаются «изнутри»: Платон начинал с себя, в поисках мира идей, Августинговорил о своем понимании времени, Декарт выводил чистые идеи из когито, а изних весь мир и т.д. Критическая философия напротив всегда начинает с Другого, стого, что лежит за пределами субъекта. В этом их различие. Впрочем, есть исходство, заключающееся в том, что принцип, который я описал ранее, действуетдля обоих видов философствования, меняется лишь объект. По отношению к критикеон будет выглядеть так: сказать о Другом мудро – это сказать о другом истинутак, чтобы никто не признал это за истину. Тем самым обеспечивается дистанцияот всех возможных интерпретаций, без которой непосредственное восприятие иисследование Другого не возможно. Вспомним Томпсона, говорившего о поисках«Американской мечты». Разве мог простой американец поверить, что найденноеТомпсоном – это именно она, «Американская мечта», свет в конце тоннеля и «Телос»бытия Америки? Разумеется, нет, для нормального человека это казалосьсумасшествием. Но был ли Томпсон так уж далеко от истины в своих текстах? Нет,он был близко, или, по крайней мере, гораздо ближе, чем думали его современники– история признания его работы прекрасно это показывает. Истина никогда непредзадана, она рождается, и ее понимание всегда запаздывает, следуя зарождением, но, никогда не находясь с ним в одной точке времени. Это позволяетистине быть некоторое время «в одиночестве» и тем самым дает ей возможность двинуться дальше – воспроизвести себявновь в новой форме, пока «понимание», которое, безусловно, являетсярепрессивной структурой, не нападет на ее след, в попытке «подчинить» себе,хоть и подтвердив тем самым ее статус. Если понимание настигает истину до ееперерождения, то, по-видимому, это заканчивает ее путь. «Головокружение отуспехов» - это именно тот модус, в котором потенция истины оказываетсяисчерпанной, а сама истина превращается в догмат. Но в таком случае, почемуодним людям хватает «одиночества истины» для ее перевоплощения, а другим нет?Почему истину одного можно назвать случайной и временной, а у другого онадинамически развивается, всегда оставляя понимание на шаг позади? Все дело встержне, о котором мы говорили ранее. Стержень, вокруг которого формируетсясубъект, на самом деле может быть приписан всем людям, и весь вопросзаключается в его качестве или «материи», из которой он состоит. У «апостолов»критики, к числу которых можно причислить Деррида, Делёза, Гадамера, Ницше,Кьеркегора и других, материя стержня сравнима с камнем – прочным, долговечным,непреклонным. Понимание, в этих терминах – это своего рода материальнаяпреграда, которая испытывает стержень на прочность. И в случае указанных вышеперсоналий, преграды оказываются неспособны сломить его. Но современный мир,как оказалось, полнится критиками. Появление Интернет лишь усугубило процесскритизации сегодняшнего дискурса, хотя, по-видимому, оно лишь вывело на светто, что давно зрело глубоко в недрах социальной реальности. Сегодня каждыйчеловек, имеющий аккредитацию в том или ином Интернет сообществе, можетвыступить в роли критика, вмещающего в свое слово истину, которая непринимается другими. Стремление к этому заложено в самом субъекте, которыйжаждет нахождения и осознания подлинности своей истины о Другом и о самом себе,но он не видит опасности, которая может встретиться на этом пути. Ведь еслиматерией стержня окажется песок, а не камень, что в большинстве случаев и приходитсянаблюдать, то вместо постоянного скольжения истины по поверхности понимания, мыполучим лишь легкий всплеск и очередную столь классическую встречу «Я» и«Отсутствия Я» - песок разрушится от первой же преграды и субъект окажетсяперед фактом что ни Другого, ни Себя найти не удалось. В буре столь неотвратиможеланных критики и доморощенного философствования «на песке» оба этихозначающих оказываются утрачены, и большой вопрос, что возникнет на их месте.Как утверждал Э. Фромм в «Бегстве от свободы», на месте этой экзистенциальной«пустоты» образуется страх, который не остановится ни перед чем: ни передслепым раболепием, ни перед геноцидом, ни перед войной(5). В его идеях естьдоля здравого смысла, а значит то «предсказуемое» будущее, которое, казалосьбы, гарантируется нам рациональной природой человека, оказываетсянеопределенным. Для Деррида такое неопределенное будущее и есть единственное,что мы можем назвать будущим, но с точки зрения рациональности оно ужасно,поскольку не допускает никаких разумных гарантий. Вполне возможно, крылатыеслова «потерянное поколение», столь удачно применявшиеся Стругацкими(6) могутиз метафоры превратиться в нечто более реальное, чем то, что мы привыклисчитать реальностью, и это будет лишь первый шаг на пути к тому будущему,которое нас ожидает.

 

 

АПОЛОГИЯИСКУССТВА

Вместозаключения.

Несмотря наподбор, казалось бы, негативных по отношению к искусству метафор и эпитетов, янисколько не предполагаю за ними моральной оценки. Суть бытия искусства,которую я постарался очертить не является предметом морального илипрескриптивного суждения, и она всегда останется таковой вне зависимости отнаших мыслей о ней, поскольку наряду с абстрактной властью, является основнымонтологическим компонентом, необходимым для существования символическогопространства. Власть и искусство всегда стоят рядом, глядя друг на другабольшими удивленными глазами, но, несмотря ни на что, разорвать этот странныйсоюз невозможно. В пространстве культуры существовало множество удачныхпримеров осмысления данного парадокса, наиболее близким к нам по времени я быназвал фильм Алана Паркера «The Wall»(7).Непосредственное взаимопроникновение искусства и власти так же неизбежно, как иих полярные взаимоотношения, и в результате оно приводит к появлению странныхмутантов, например «тоталитарному» искусству Германии 30х годов или«экономическому» искусству поп-арта 70х. Но, несмотря на свою родословную,они  в той же степени, что и «свободное»искусство, оказываются вкладами в соответствующий онтологический банк,процветание которого обеспечивается не временем, состоянием или случайностямикультуры, а самим существованием человека.

 

1. «Gonzo: The Life and Work of Dr.Hunter S. Thompson», режиссер A. Gibney, 2008.

2. См, например, ст.«Искусство и диверсия», журнал «Октябрь» 1999, №10.

3. Б.В.Марков, фрагмент доклада, прочитанного на конференции «Философия как профессия»,проходившей 16 июня 2009 года на философском факультете СПбГУ.

4. «Культурноенаследие как форма транспамяти», Ходырев И.А., сборник статей «Studia culturae», изд-во СПбГУ,2008.

5. «Бегство отсвободы», Э. Фромм, М., изд-во Прогресс, 1995

6.«Отягощенные злом». А, Б. Стругацкие. М. Изд-во АСТ, 2001.

7. «The Wall», режиссер, Alan Parker, 1982

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку