CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная arrow Подшивка arrow 2010 arrow Теоретический журнал "Credo new" arrow Феномен «выпадения времени»: драматизация современности , А.А. Грякалов
Феномен «выпадения времени»: драматизация современности , А.А. Грякалов

 

 А.А. Грякалов

Доктор философских наук

 

      Феномен «выпадения времени»: драматизация современности 

 

             (Заметки о метафизике времени в творчестве Чехова)

 

       Поэтому мне и кажется, что время есть не  что иное, как растяжение, но чего? не знаю; может быть, самой души. 

 Аврелий Августин.

 

 

 «Время Чехова» подчинено особой драматургии – актуализирована драма «самого времени». Может быть и обратный ход: драма времени представлена временем драмы. 

Чехов помогает освободиться от «тисков  рационализма» Нового времени. И хотя как «позитивистский по образованию» человек  внешне продолжает его линию, на самом деле создает совершенно другую картину. Даже речь о картине мира требует уточнения: классическая картина мира как раз и оказывается под вопросом. Поэтому ни идейно-социологически ориентированная критика, ни современная семиотическая «аналитика» не схватывают того, что представляет Чехов. У него нет и быть не может никакой правильной реальности или правильного понимания, которые можно представить посредством «критики идей», «дескрипции умолчаний», «разрывов коммуникативной цепи» и т.п. Казалось бы, эти описания дают объяснение строения и действия текстов, но в том то и дело, что они выстроены только в отношении идеальной проекции, которой в действительности не существует. Иными словами, такие объяснения имеют дело только с самим собой: одна часть допущений выступает как идеальный смысл, другая – как «критика» в отношении такого смысла.  

При анализе важно не только вскрытие «имманентного смысла» и «раскрытие вовлеченности и участия»: важны не «идея жизни» и не «происшествие» («драма на охоте») – важно произведение как событие, которое постоянно уходит из-под определений. Чехову нужно представить человека как человека, в том числе как телесное существо, а слово представить как слово. Нет никакой внутренней или внешней реальности  – есть реалии слова.[1] Понятие должно быть извлечено из слова – только в том  случае в понятии есть необходимость.

 Телесная и психическая усталость не поддается устранению с помощью ума («русская усталость»). Происходит смещение не только времени, но и  временности – она не то чтобы расплавляются в том, что может быть названо длительностью, но как бы перестает быть организующим началом действия письма. «Небо в алмазах» – идеальный топос – не находится ни в каком времени: это чистое представление за пределами утопии и антиутопии. Это не возгонка к некоему будущему – («мы еще увидим небо в алмазах») –  как идеальной временной расположенности.   

                                                  *     *      *          

 

  «График существования» у Чехова представляет собой особого рода топологическую схему, которая дает возможность говорить о смысле в пределах события.[2]  Сорасположеность персонажей и действий, обращенность фигур – символическая множественность происходящего сохраняет органику естества. Времена действия топологически сорасположены  – уже это дает возможность выйти за пределы современности. Вневременной пафос не находится ни в каком историческом времени или во времени героической судьбы. Это время чистого утверждения: пафос –  в отношении к нему смещена любая конкретная фигура или смысловая проекция.

 Давая критику современности («жизнь не роман»), Чехов поставил вопросы о пределах современности – апофатически намечены возможности представления события жизни. Поэтому необходимы «алогичные» фигуры, которые как раз и вызывают множество вопросов. Внешняя их немотивированность или семантическая неопределенность утверждают другое –  это знаки другого (времени, человека, истории). Выпадение «идеи времени» соотнесено не с вневременной идеальной абстракцией, а обращено к тому, что  структурно со-расположено – речь идет об особом опространствливании времени. 

Внешне действие кажется вполне доступным традиционному объяснению  («драма жестоко ранит современного человека  и пробуждает в душе  надежду на избавление от тирании идеалов, вызывая перед нами видения более совершенной жизни»). Но драма у Чехова выступает против самой себя – перемешивает время, точнее говоря, смещает и перемещает времена. Время не складывается в последовательность разрозненных фрагментов. Все действие осуществляется как бы одновременно – наступает что-то совсем другое.[3] Опыт Чехова позволяет говорить о драме и драматургии современности в том смысле, что как бы приуготавливает ее и дает возможность ее понять. Причем понимание не является вживанием и толкованием – это не герменевтика. Смысл рождается через сопоставление позиций – это особая топологическая логика или топологически ориентированная драматургия смысла. Герой – гений места, а не герой времени. Поэтому так значимы сообщества и отношения. И если обратить разговор к «нашей современности», то сегодняшнее человечество существует не в идеальном измерении «всеобщего мира», возможность которого была поставлена под сомнение уже Кантом, и не в благостном «диалоге культур», а во множественности сообществ. Каждое изживает в своем собственном месте собственную временность – «общий разговор во времени» кажется иногда совсем невозможным.    

          

                                                          *    *     *

 

Каждый призыв может натолкнуться на противоположное начало – драма представляет зарождающееся «общество риска». Призыв осуществлен как пафос – это энергия становления в чистом виде. Призыв выступает формой реализации пафоса – это форма утверждения (Ницше). Пафос дан не всем  («пафос характеризует только хороших»). Но обнаруживаемые Чеховым провалы времени не стянуты к некоему единому смыслу объяснения – важна текстуальная сторона существования: нужно разместить «случайное» (происшествие, высказывание, смех)  в тексте – происшествие  станет событием.  

Чехов исходит из приятия жизненной онтологии – из первичного естественного органического христианства, среди которого он вырос. Это, можно сказать, вера до веры, понимание до понимания. Ведь что-то же есть. Но как это представить в драматических формах? 

Внешней характеристикой выступает то, что событие смысла не завершается синтезом: событие открывает за собой другое событие. Происходит смещение  предшествующего смысла – в пределе происходит открывание смысла существования до его манифестаций.[4] «Печальная сторона жизни» как бы всегда предшествует происшествию, она именно событийна или, если угодно, постоянна. И Чехов показывает ее в тот момент, когда она предельно проявлена.  Это катастрофизм времени – распад возможного (казалось бы) синтеза. Это как бы действие после времени – времена сталкиваются друг с другом, не давая точно фиксировать происходящее. 

У Чехова представлена исчерпанность больших нарраций, о которой будут говорить в конце ХХ века: невозможность написания «большого романа» в отечественном контексте это не личная проблема автора, а осознание исчерпанности. «Большой рассказ» современности завершен. На смену пришла очевидность соотнесенных смыслов – актуализировано то, что разбивает «Большой рассказ». И соответствующее ему «Большое время» проваливается между разбивками-очевидностями.  Невозможна традиционная линейная герменевтика смысла – невозможна именно в России. Опыт России выступает как предупреждение для всех.    

 

      *                *             *                              

 

         Методически могут быть выделены  «современное время» (современность), вечное время (религиозное или метафизическое), экзистенциальное время подлинного существования. Это с неизбежностью влечет вопрос о синтетическом времени взаимодействия, которое может оказаться модернизированным вариантом «вечности». Но именно синтез невозможен. По Чехову Иоганнес ­ – герой пьесы Гауптмана «Одинокие» – одинок совсем не патологически.  Он одинок социально. Болезненность поведения в частной жизни проистекает из причин отнюдь не частных, а общих: разлад «между настоящим и прошлым» в историческом смысле («болен не герой, а время»).

В настоящем есть лишь ощущение стремительного изживания – будущее стремительно превращается в прошлое. Это оборачивается неуместностью – нет времени, в котором можно было бы занять собственное место. Структура драмы ориентирована на демонстрацию провала: нет времени, в котором может состояться встреча. И  отсутствие сразу выносит действие за пределы экзистенциального представления.  Герои живут как бы в разных временах: они одновременно «как люди» близки друг другу; как исторические антагонисты» – противоположны («Вишневый сад»).

Выброс смысла в будущее («вперед»)  совершается в пародийной форме – в «упаковках» старого, что лишь намекает на возможное событие. Сбой в общей логике повествования или немотивированные с точки зрения классической нарративности смысловые действия-жесты намечают другую стратегию   смысла – сбой классической логики есть одновременно же и демонстрация нового. Иными словами, катастрофизм представлен не хроно-логически, а топо-логически.  

 

 *              *              *

 

Значимо  не линейное развертывание, а  соположение.

Чехов неоднократно упоминает в письмах имена Канта, Шопенгауэра, Ницше – это философы, предельно внимательные к времени и современности.  Для Канта время – априорная форма чувственности («трансцендентальная эстетика»). В работе «Мир как воля и представление» Шопенгауэр дает понимание воли: она затихает, делая «безвольного» человека особого рода созерцающим медиумом. Мир как бы проговаривается сквозь него. А у Ницше  подчеркнут динамизм существования –  первым философом современности он называл себя именно потому, что соотнес свое время с вечностью. 

В чеховской метафизике времени предложен другой ход. Прежде всего, Чехов создает   «феноменологическое время»: прошлое или будущее переживаются как настоящее в том смысле, что только так они и могут переживаться («существует не одно настоящее, а три настоящих»). Сознание удерживает в памяти прошлое как настоящее и воображает будущее как настоящее.  Но так понимаемое настоящее (время) как бы утрачивает природу настоящего (существования) – предстает в двойной роли: без  «горловинки песочных часов» никакого потока нет, но и в ней ничего не задерживается. Тут возникает некое возвышенное состояние   лишенностиметафизическое состояние, связанное с очевидностью утраты, для представления которой не хватает слов и смыслов.  Стремительно изживаются все времена: «безумное становление», в котором  ничего не происходит, порождает ощущение лишенности, радикальной нехватки и ужаса.[5] Но тут же намечена и точка сборки возможного смысла.

 

                                                 *     *      *

 

Тема «выпадения времени» соотнесена с темой алогизма: алогизм – сбой временной последовательности событий, смещение темпоральных констант, наложение проекций.[6] Абсурдным действие становится  именно в смещении времени: время утрачивает свое традиционное месторасположение. Подрывается время именно пространственностью, местностью: из других, не включенных в линейную логику развертывания мест, появляются немотивированные, алогичные, «случайные» положения. Представленные в очевидном алогизме, сюжетно и семантически немотивированные, не имеющие объяснимой прагматической установки. Отсюда глоссолалические смысловые жесты («Цицикар. Тарарабумбия»): слышимое представляет некое неслышимое – непонятное представляет то, что может быть понято, но понято с помощью особых усилий. Провал смыслов как бы ничего конкретного не значит – исходно он значим как представление непредставимого: утверждение пересекается с бессилием смысла и существования. Это непредставимость сверхчувственного, которое к тому же «не хочет» представать в форме сверхчувственного. Непредставимое как бы просто занимает  место – при этом не становится субстанциональным смыслом или идеей. Сам факт представленности делает его уместным – в развертывании письма представление непредставимого получает необходимую конкретность. Это как раз то, к чему не может подобраться эстетика ни в ее классическом варианте, ни в вариантах семиотико-герменевтической современности.

Разрывы представляют не просто эффекты смещения континуальности смысла, когда они, к примеру, связаны с переключением логики смысла слов из одного смыслового ряда в другой. В разрывах смысла, демонстрируемых Чеховым, истина раскрывает себя как особого рода сущее, которое есть. Особого рода представление без образа, знак – без значения. Это как бы чистое утверждение силы искусства вне и поверх эстетики.[7] Это  стремление некоторым образом обыграть время – сыграть на (не-возможное) опережение и обыграть неудачу  конкретного времени исполнения. 

Происшествие приобретает характер события  – включено в такой процесс порождения смысла, где временной смыслогенез оказывается под вопросом. Под вопросом и самая возможность  временного смыслособытия в целом. Подрывается современный смыслопорядок, более того, утверждается мысль о том, что он вообще вряд ли возможен. Бессмысленно искать некое «классическое понимание» – его просто-напросто не может быть. Нужна другая логика события смысла, на необходимость которой указывают провалы и смещения времени.

Можно сказать, что Чехов уходит от определяющего «синтезирующего» взгляда на современность. Смысл не складывается из примирения и снятия антитетических положений. Можно, казалось бы,  говорить об «антиномичности истины» (П.А.Флоренский), но Чехов не ставит задачу постоянной демонстрации антиномичности. Тем более, смысл не может быть реконструирован при помощи семиотических усилий уже в силу того, что нет «правильного» значения, которое будто бы способна конструировать проективная семиотика.  Неудачным является не тот или иной смысл, а классическая стратегия временного смыслогенеза.   

Если говорить о метафизических предпосылках такой стратегии, то это линия Канта и  Шопенгауэра: в трансцендентальной эстетике время  и пространство задают возможности исполнения «позиций».  Единство восприятия задано всеобщими условиями опыта: трансцендентальный субъект уже «со-держит» в себе все времена как бы в одном схватывании.  Но жизнь не мнимость – она именно жизнь («органика») – внутри проживаний должен быть восстановлен изначальный порядок родства и утверждающей силы. А пока его нет, возможны лишь символы утверждения: чистый пафос утверждения с «человеческим лицом».  

Поэтому  современность, в которой смыслы могут казаться устойчиво идейно-присутствующими, представляет иллюзорную (психологическую, литературную или социологическую) телеологию. Не в меньшей степени иллюзорными являются попытки семиотически организовать единство смысла: синтез невозможен. Провалы времени подрывают доверие к такой устойчивости, поскольку же фиксация осуществляется именно во времени, то подрывается самая идея времени. С этим связаны смещения «временной философии»: «Апокалипсис нашего времени»  (В.В.Розанов).      

Питер Брук называет Чехова  «мастером монтажа».[8]  Монтаж –  сорасположенность. Структурация. Монтаж предполагает сбой линейности времени: расположение разновременных действий в одном событии. Как проявляется этот эффект в пьесах Чехова? И подтверждается ли он «письмом» и построением («монтаж»)? 

Актуализированы характеристики внимания: организация пространства посредством слышания («звук струны»). Характеристики единого воспринимаемого пространства. Действие обращено как бы ко всем временам – к тому, что повторяется.[9] Поэтому можно говорить о том, что «выпадение времени» – условие для драматургического оформления современности (драматизация современности). Драматизировать, чтобы подниматься над временем. Чехов, по мысли Клода Фриу, выступает прежде всего свидетелем 1880-х годов – периода, «когда казалось, будто время остановилось».[10]

Выпадение времени представлено на всех уровнях: чеховская «свобода от партий данной минуты» одним представлялась огромным преимуществом (В.Г.Короленко), другим – огромным изъяном (Л. Н.Толстой). Но во всех случаях это сознательное уклонение от идеи момента.  

Миг имеет тогда значимость, когда соотнесен с другими мигами – речь идет об особом опространствливании времени.  Чехов, можно сказать, включается в полемику с современностью – за современность и против нее – еще тогда, когда  только формируется достигшая предела в конце ХХ в. субъективность сообществ («возвышенное») и   эстетический опыт события.  В раннем письме к Ал. П.Чехову он резко возражал против «субъективничанья» – конкретный случай «семейного творчества» поставлен в общий ряд понимания «формы».[11] Схваченность временным превращает писателя в «субъективного писаку».

«Незаискивающий протест» против современности с ее субъективностью.[12] (Вы)падение современности: все достойное  в прошлом.[13] Современное предельно стушевано, его как бы вовсе не существует – это порождает чувство вины («всегда чувствует себя виноватым») и невозможность понимания причины и природы вины. (Иванов: «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью, и я не в силах понимать себя; День и ночь болит моя совесть, чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю»).  Вина также и за то, что «русская герменевтика» невозможна. 

Утрата временности порождает вопрос о месте: «Куда деваться?». 

Иными словами «выпадение времени» оборачивается вопросом о месте существования. Сама «субстанция временности» оказывается смещенной: настоящего – нет, прошлое – невозвратимо, будущее – неопределенно. И то, как сам Чехов в письме к Суворину графически  описал ситуацию, свидетельствует об этом: график существования представляет собой особого рода топологическую схему

Невозможно поставить вопрос о развитии смысла (жизни) во времени. Жизнь утомленного человека «очень не ровна». Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия.[14] Схема лишена смысловой континуальности – представлены провалы во времени, когда пик экзистенциального напряжения буквально совпадает с провалом. Преемственность смыслов линейной схемы (современность наследует прошлое, устремляясь к будущему) оказывается неосуществимой, порождая неизбежные личностные утраты.

Нет упорядочивающей волнистой линии смысла. 

Как возможен смысл? – Чехов отвечает на вопрос. Топологическая схема существования дает возможность говорить о смысле в пределах события: структурация смыслов, сорасположеность персонажей и действий, обращенность фигур – так во множественности происходящего сохраняется органика естества. Начала и концы вынесены за (со)временность, экзальтация временности обманчива – молодость («естественное возвышенное») быстро проходит, проявляясь в импульсивных вспышках-воспоминаниях.[15] В этом контексте драматизировать, значит – поставить в соответствие в жизненном пространстве. Время как бы расслаивается и теряет плотность  – перестает существовать  историческая единая линейность: идео-логика современности  дает сбой в каждой точке жизненного и текстового пространства. 

 

                                             *           *       *

Ложны однозначные ответы даже в тех случаях, когда это «философия великих мира сего».[16] Именно внимание к естественному ходу вещей удерживает от субъективизма: сохраняется состояние жизненного порядка.[17] Нет надежды на время: письмо как бы вневременно. Смещены однозначные истины («Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы – подлецы, а доктора Львовы – великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить свое перо»[18]).  

В письме к А.С.Суворину от 30 декабря 1888 г. Чехов, отметил, что в характеристике Иванова часто попадается слово «русский». «Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины. Утомляемость – чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден. Другими словами, французам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не знают банкротства».[19]

«Жизнь не роман»: Чехов поставил вопросы о пределах самой идеи (со)временности, акапофатически намечая возможности представления событий. О героях пьесы Чехов писал как о людях, которые появились не из «умственности», не случайно – они «результат наблюдения и изучения жизни». Собственную философию Чехова можно было бы назвать особого рода «событийным органицизмом».[20] И это тем более важно, что Чехов говорил об отсутствии трансценденции  – о «плоском месте», отсутствует «какая-то цель» ближайшая («крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка…») или отдаленная («бог, загробная жизнь, счастье человечества и т.п.»).[21] Письмо разворачивается с установкой на истину соответствий, которая находится за пределами однозначного понятия. И разворачивается не в силу инерционных совпадений, а в силу необходимости производства истины.[22] «Выпадение времени» оборачивается вопросом о местах существования, творчества  и соответствующей рефлексии. 

 

 



                                          Примечания

 

[1] «Не идея рождает слово, а слово рождает идею. …Утверждения его – это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов» (Маяковский В.В. Два Чехова  // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца ХIХ – начала ХХ в. (1887 – 1914). Антология / Сост., пред., общ. ред. И.Н. Сухих. Послесл., примеч. А.Д. Степанова. СПб., 2002.  С. 974).

 

 [2] Тема события обращает ко всему многообразию его понимания – от Dasein фундаментальной онтологии Хайдеггера, «философии поступка» М.М.Бахтина, «чистого события» как безличной до-индивидуальной сингулярности (Ж. Делез) и совозможного характера процедур понимания («единство моментов истин») Алена Бадью до «научного концепта» в трудах А.Н. Уайтхеда.  

 

[3] «Все вдруг поняли, что живут в царстве чеховщины, что оно всех давит, и все почувствовали, что ему наступает конец. Одни об этом жалели, другие радовались. Жалели созерцатели, радовались деятели. Но и те другие видели в чеховщине некоторый итог, сегодняшнюю современность. Чувствовался кризис» (Философов Д.В. Быт, событие и небытие // А.П. Чехов: pro et contra. С. 861).

 

[4] «То событие событий, что есть мир, что есть человек, случилось раньше чем мы могли его наблюдать. Мы его видим произошедшим. И теперь уже не так важно, решим ли мы, например, что все это сотворил Бог, или что все возникло случайно или что мы сами во сне все создали – все это толкование по следам события, которое совершилось слишком рано, чтобы человек успел при нем присутствовать. ...Философия вспоминает о раннем событии. В этом смысле,  а не в смысле повторов все философы говорят одно» (Бибихин В.В. Слово и событие.  М., 2001. С. 19).

 

[5] Ср.: «Возвышенное высоко, ужасающе, грандиозно и так далее, поскольку оно прежде всего необыкновенно, экстраординарно. Вот почему нужно узнавать это понятие в самых разных словах: Вазари, не зная, как обозначить искусство Микеланджело, придумал категорию “ужасного”, которую затем в том же смысле употребил Рильке (“…прекрасное есть не что иное, как начало ужасного”, – говорится в первой Дуинской элегии); в посткантовской традиции, от Гёльдерлина и Шеллинга до Хайдеггера, значение возвышенного переходит к словам unheimlich и ungeheuer (экстраординарное в смысле непривычного, незнакомого, странного), которые восстанавливают всю силу понятия, связывая его с греческим deinon: чудесный, удивительный, но также и прежде всего чудовищный, монструозный, то есть показывающий то, что не должно быть показано. Шеллинг предложил знаменитое определение: “Словом unheimlich называют то, что должно быть сокрыто, держаться в тайне, но тем не менее выходит на свет” (Лаку-Лабарт Ф. Проблематика возвышенного / Пер. с фр. и примеч. А. Магуна // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 124).

 

[6]  «Чехов был внимателен к алогизмам жизни; об этом свидетельствуют его Записные книжки, где можно обнаружить массу сюжетов, кажущихся неправдоподобными, абсурдными в силу необычности, ненормальности («Молодой человек собрал миллион марок, лег на них и застрелился»; «Умер от того, что боялся холеры». Это еще одно доказательство неустанного интереса Чехова к тому «перевернутому» миру, который чаще всего отображается в анекдоте, являющемся основой водевиля» (Су Не Лиеде. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте и ХХ век. Сборник научных трудов. Вып. 9. М., 1997. С. 91).

 

[7] Ср.: «Такое искусство не культивирует несоответствия, но подвергается ему. Тому, чей призыв оно ощущает, не соответствует никакая форма: оно чувствует необходимость пройти через разрушение, оно разбивает прекрасную форму, оно уничтожает репрезентацию (подражание) и опирается, импульсивным образом, только на гений. …То, к чему призывала традиция возвышенного, – то есть, по сути дела, неузнаваемое и непризнаваемое – свершается теперь.

   В этом случае, если “освобожденное” искусство скрыто направляется некой ускользнувшей идеей возвышенного, получается, что возвращение истины возвышенного свидетельствует сегодня о том, что тема возвышенного всегда была знаком сопротивления искусства всему, что претендовало на его нормирование и регуляцию. Возвышенное тогда является, в до сих пор загадочном смысле, истиной искусства.  

 … Искусство как таковое, то есть искусство, чуждое своему понятию» (Лаку-Лабарт Ф.  Проблематика возвышенного.  С. 126).   

 

[8] «Вместо того, чтобы резко разграничивать переходы от одного кадра к другому – т.е. может быть, и от места к месту, – он переходит от чувства к другому чувству за мгновение до того, как оно будет выражено. В тот момент, когда зритель рискует слишком сосредоточиться на одном персонаже, ситуация неожиданно меняется. У Чехова нет ничего неподвижного. Чехов показывает людей и общество в постоянном процессе изменения, он драматург движения жизни, одновременно серьезный и улыбающийся, забавный и горький. …Чехов не выносил драматический тон и замедленность, навязываемые режиссером (Станиславским. – А.Г.)» (Питер Брук о Чехове // Литературное наследство. Т. 100. Кн. 1. Чехов и мировая литература. М., 1997. С.118.)

 

[9] «Вот почему мы повторяем и повторяем – нет, это не то слово, мы ищем и возвращаемся к началу. Невозможно вообразить себе, что кто-то в один прекрасный день придет к окончательной и неизменной постановке» (Питер Брук о Чехове. С. 120).

 

[10] Переводы произведений Чехова во Франции (1960–1980) / Обзор С. Лазарюс. Пер. О.А. Пощежинской под ред. А.Л. Андрес // Литературное наследство. Т. 100. Кн. 1. С.10). 

 

[11] «Начну с формы письма. …Ты слезоточишь от начала письма до конца… Во всех письмах, впрочем, и во всех произведениях… Можно подумать, что ты и дядя состоите из одних только слезных желез. Я не смеюсь, не упражняю своего остроумия. Я не тронул бы этой слезоточивости, этой одышки от радости и горя, если бы они не были так несвоевременны и… пагубны» (Переписка А.П. Чехова: В 2 т. Т. 1. М., 1984. С. 54). «Субъективность ужасная вещь… В (незаискивающем) протесте-то и вся соль жизни, друг» (Там же. С. 56, 57).

 

[12] «Главное, берегись личного элемента», – предупреждает Чехов в письме к брату Александру от 28 октября 1891 г. (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 106). Именно личное – субъективное, (со)временное – не дает осуществиться «объективному» взгляду. Сорасположенность позиций как бы устраняет субъективность – одна избыточная возвышенность «гасится» другой в пространстве происходящего события. Субъективная временность как бы выпадает из происходящего.  

 

[13] «Прошлое у него прекрасно, как у большинства русских интеллигентных людей.  …Нет или почти нет того русского барина, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого. Почему? Потому что русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 205).  

 

[14] «Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень ненадолго, причем после каждого возбуждения наступает еще большая апатия. Это графически можно изобразить так: Падение вниз, как видите, идет не по наклонной плоскости, а несколько иначе» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 207-208).     

 

[15] «Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. Возьмите литературу. Возьмите настоящее… Социализм – один из видов возбуждения. Где же он? …Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались. А чего стоят все русские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже…» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 207).

 

[16] «Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы, потому что уверены в безнаказанности. Диоген плевал в бороды, зная, что ему за это ничего не будет; Толстой ругает докторов мерзавцами и невежничает с великими вопросами, потому что он тот же Диоген, которого в участок не поведешь и в газетах не выругаешь. Итак, к черту философию великих мира сего» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 231-232).

 

[17] «…Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т.п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т.е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком. …Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознавался Сократ и как сознавался Вольтер» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 190). Обратим внимание на  персонажи и фигуры.

 

[18] Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 209.

 

[19] Там же. С. 210.

 

[20] «А если знаешь, как велико сходство между телесными и духовными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 216).

 

[21] «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру, ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже слепоты и смерти не боюсь» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 241).  Но далее: «Тот, кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (Там же. С. 241).

 

[22] «Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому один служит, другие торгуют, третьи пишут…» (Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 241).

 

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку