CREDO NEW теоретический журнал

Поиск по сайту

Главная arrow Подшивка arrow 2010 arrow Теоретический журнал "Credo new" arrow Творческая индивидуальность и символизм., Л. А. Волошина
Творческая индивидуальность и символизм., Л. А. Волошина

Л. А. Волошина

Творческая индивидуальность и символизм.

 

Можно сказать, что символизм в русском искусстве конца XIX - начала XX в.в. стал апофеозом творческой индивидуальности. В символизме индивидуальность сделала попытку подчинить себе весь окружающий мир, вернее своим переживаниям, воспоминаниям, ощущениям. Средства для самовыражения – те формы искусства, с которыми сталкивается повседневно художник-символист. Однако, это формы уже и другие. Новая форма не просто видоизменяется, а становится символом, несущим в себе глубинный смысл мироздания.

Символизм начала XX века считают порождением своего времени, двойственность которого нашла отражение в художественном символе, соединившем внешнее – знакомое и глубинное – не видимое человеческому глазу. Художник-символист, это художник с особой остротой переживающий тот факт, что человечество стоит на роковом рубеже, что «раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца».[1] Настоящее походило на какой-то затяжной сон, порождающий фантазии. Эти смутные, но довольно сильные ощущения рождали в душе творческой индивидуальности неудовлетворенность прежними методами и формами творчества. Старые формы напоминали окаменелости, на которых невозможно построить храм жизненного творчества.

Однако нельзя понимать символизм, только как модное течение, отражающее интерес художников новой эпохи к живописным, пластическим, литературным задачам, а скорее, как следствие романтического типа сознания. «Творец, в искусстве которого форма рождается изнутри, из глубины всего сущего и человеческой души, - таким собственно, по представлению романтиков и должен стать поэт современности».[2]

По мнению теоретика символизма Д. Мережковского к концу 19 века граница между сторонниками реализма и идеализма стала резкой и неумолимой, как пограничная черта науки и веры. Символизм был порождением того времени, когда религиозное миропонимание отступало под натиском научных открытий. И поиск новых форм в искусстве для символистов был важен не сам по себе, а именно как поиск новой религии. Искусство давно взяло на себя религиозные задачи, но задача превратить новые формы в откровение ставится с такой настойчивостью впервые. Естественно, что и сам поэт наделяется особыми полномочиями. Не только поиск новых форм, но и преобразование самого себя как живой художественной формы – первейшие задачи художника-символиста. Такая самоуверенность в своих способностях некоторым казалась проявлением эгоизма и только.

Розанов В. пишет в связи с этим, что в символизме религия своего Я, поэзия Я, философия Я, произведя со времен ренессанса ряд ярких и глубоких созданий, исчерпали его суть. Со стороны внутреннего содержания поэзия символизма есть беспросветный эгоизм. Мира уже нет в этой поэзии, только тени остались в воспоминании опустошенного и павшего Я.[3] Примером такого культа Я  Розанов называет Ницше.

Очень многое связывает теоретиков символизма с этим именем. Я у Ницше лежит за пределами эмпирического знания. А.Белый пишет, что наше Я оживает в процессе деятельности, только необходимы новые процессы. У Ницше он находит такое творчество, обращенное на себя. Образ нового человека, превратившего свою жизнь в творчество, являет собой этот гениальный философ.

Не верным будет утверждение, что русский символизм – только продолжение западной моды. Когда русская интеллигенция увлеклась западным символизмом, наши символисты обратились к истинно народной поэзии. Они по-новому осветили отечественную литературу от Пушкина до Достоевского. «Беспочвенное декадентство пустило корни в литературную почву народного духа»[4], утверждает Н.Бердяев.

Теоретики символизма, раскрывая сущность нового художественного направления: его задачи и принципы, уделяли центральное место индивидуальности поэта, через которую только и возможно истинное познание мира. Символическое искусство, как и всякое другое, начинается с простых вещей. Но внутренняя сущность, их тайна исчезает при таком материалистическом взгляде. Явление постижимо лишь при идеалистическом взгляде, в котором видимое и невидимое, чувственно реальное и мистическое слиты в неразрывном единстве, как неотъемлемые признаки двух соприкасающихся между собой миров.[5] Глубина действительности может быть постигнута только человеческой глубиной.

В.Брюсов пишет об искусстве символизма, что оно начинается в тот момент, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Для такой задачи не годится путь рационального познания мира. Речь идет об интуиции, которая за пределами разума. «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, - вот что стало задачей художника».[6] Брюсов пишет, что современный поэт должен всего себя принести без остатка на Алтарь Аполлона. Символизм не противоречит реализму, он просто видит эту реальность в ее возможной полноте. Он углубляет либо мрак, либо свет; возможности он наделяет подлинным бытием.

Творческая индивидуальность понималась символистами как своеобразная форма, которую необходимо совершенствовать. В.Иванов пишет о Я – объемлющем вселенную, которое уживается в человеке рядом с Я, определяемым границами эмпирической личности. Приближение второго Я к первому – тоска Психеи по огненной смерти.[7] Подобный дуализм в личности переживается человеком, как в сознании, так и в творчестве. В символическом творчестве осуществляется процесс движения личности по вертикали. Символизм служит человеку, не его пользе, а его тайне. Различая в творчестве художника две стороны: апполоническую и дионисийскую, можно почувствовать, как развивается вертикаль его Я. Восхождение нужно понимать как закон самосохранения, который может обернуться в саморазрушение, коим является нисхождение. На пути художника встречаются и тот, и другой этапы.

В качестве примера можно взять творчество К. Бальмонта. Целостность поэта, по выражению А.Белого носит странный характер. Он целен в своей отрешенности от земли. Его полет совершается не в голубом небе, а в тех пространствах где «темно и страшно». «Обожженный холодом Бальмонт» - называет его Белый, так как солнце его – «ледяная глыба в огне северного сияния!». Душа его коснулась бесконечности. «Вместо того, чтобы воплотить в мгновение мир, он мгновение растянул в бесконечность мирового процесса».[8]Поэт разъединил земное и мировое. Сам же он не получает радости от своего творчества, поскольку не сумел соединить жизнь с творчеством в символе ценности и «бесцельно носится в мировых пустынях бытия».

 Творчество без Бога, демоническое творчество было присуще многим символистам. Для них важна была индивидуальность, как целостность, наделенная неповторимыми переживаниями, способностью видеть в символах мира высшие ценности. Высшее, при этом, не всегда понималось как божественное, часто – это запредельный, таинственный мир, космос. Отсюда у символистов столь сильное увлечение мистикой, оккультизмом, восточными религиозными учениями.

По мнению В. Иванова художник и человек должны существовать раздельно, ибо задача одного – нисходить, а другого – восходить. Это ограничение означает «целостное подчинение художника общим законам бессмертного, чистого, девственного, самоцельного, самодержавного, вселенского, божественно-младенческого искусства и в то же время – целостное приятие святого закона о духовном пути вверх и непрерывном восхождении человека к бытию высочайшему».[9]

Подобное понимание творческой индивидуальности связано здесь с понятием «внутреннего канона», который относится не столько к художнику, сколько к человеку, а, следовательно, и к художнику-символисту. Внутренний канон – закон устроения личности по нормам вселенским, закон восстановления связей между личным бытием и бытием всемирным. Творчество здесь понимается как жертва высшему. Дело художника не в сообщении новых откровений, а в откровении новых форм. Нисходящее начало в художественном творчестве формирует вещество, осуществляя низшую реальность, естественно раскрытую к приятию в себя реальности высшей, соответствующей ей.

Насколько важной для символиста является творческая индивидуальность, как особая форма, устремленная к высшей духовности, настолько важна и художественная форма, через которую художник сообщает свое откровение.

Если принять за основу, что художественный символизм это метод выражения переживаний в образе, то художественный образ, создаваемый мастером – это и есть его Я в отношении к изображаемому предмету. Причем Я не познающее в эмпирическом смысле, а Я переживающее. В результате рождается новая реальность, которая своим внутренним живым содержанием будет воздействовать на окружающих. А.Белый выбирает живое слово, как средство создания такой новой реальности, нового искусства. «Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование».[10] Что такое материя, земля, небо, душа мы не знаем, пока не назовем это известными словами. Произнеся слово «Я», мы, тем самым, создаем звуковой символ, и, утверждая его как существующий, мы осознаем самих себя.[11] Из этого утверждения следует вся важность для символиста правильно подобранного слова, которое точно отражало бы то ощущение, которое переживает поэт от предмета.

Живое слово выражает сокровенную сущность природы человека. Символисты, конечно же, подразумевали здесь слово, как некий магический символ, который вмещает в себя индивидуальное переживание поэта и, по сути, представляет собой новую реальность. Слово создает третий мир – мир звуковых символов, посредством которых открываются тайны мироздания. «Только в слове воссоздаю Я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо Я – слово и только слово».[12]Во все упадки культур возрождение сопровождалось культом слов, культ слова – деятельная причина творчества.[13] А.Белый приводит живописное сравнение, где познание представляет встречный рев двух стихий: познающего и познаваемого. Познающий здесь – бессловесная душа, познаваемое – стихии жизни. На границе двух стихий и возникает эта иллюзия познания. Творческий процесс у символистов напоминает рождение мифа. Символ не является повторением реальности, он всегда обращен к тому, что было давно или к тому, чего еще не было.

Например, поэзия Брюсова – обращение к прошлым векам . Свое Я он находит в образе героев древности: Александре Завоевателе, Ассаргадоне, Наполеоне. Знаменательна его привязанность к Риму. Даже строфы его поэм, по утверждению М.Волошина, похожи на римскую архитектуру, которую отличает широта и крепкость. Страстью самоутверждения, неодолимой волей к власти, первенству насыщены его стихи.

У таких поэтов как В.Брюсов , К.Бальмонт , А.Блок  особое отношение к слову. Это, так сказать, - вера в слово, которому подвластно все. «В начале было Слово» - начинается библейская история. Человек словом своим заклинает появление нового мира подобно тому, как наш мир был создан словом Божественным. Каждое произведение этих поэтов есть заклинание. При чтении их испытываешь почти физическое ощущение магической энергии, исходящей от них. В ритмах и созвучиях поэм В.Иванова можно услышать «призывное гудение тонкого пламени».[14]

Поэзия символистов, по утверждению К.Бальмонта, это – внутренняя музыка. Она напоминает душе о довременных ритмах миротворчества. Еще древние индусы в своих «Ведах» писали, что прачеловек – огонь, а речь его – пламя; в этом пламени – жертва Богов. О магической силе слова сообщают нам все эпосы северных народов. Гераклит называл слова тенями вещей, а Демокрит - живыми изваяниями. Чтобы звуковое изваяние заговорило с нами волшебно, нужно «чтобы в нас самих была первичная заревая сила чарования»[15] - пишет М.Волошин. Прикасаясь к музыке слова сознанием, мы улавливаем только часть богатства, мудрым чутьем ощущаем музыку слова сполна. В стихе открывается нам третье измерение. Корни стиха, как цветка должны быть в недрах бессознательного, в молчании.

В.Иванов уподобляет символическую поэзию радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и душой, отразившей луч. Переживания слушателя представляются в данном случае, как непонятное «расширение нашего личного состава».[16] Символическое искусство вызывает в слушателе чувства связи между тем, что есть его Я и не-Я, убеждают в существовании скрытой жизни там, где раньше он ее не подозревал. Иванов настаивает на необходимости этого третьего Я – воспринимающего. «Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение».[17]

Слово обретает у поэтов-символистов смысл определенной цели, к которой устремляется художник в моменты своего творчества. Отсюда и такое благоговение перед словом. Идеал поэзии – растворить форму и содержание образа в живом символе. Здесь мы подходим к конкретной задаче, которую ставил перед собой символизм – преобразование жизни. Творчество, доведенное до конца, – уже не просто творчество, а теургия.

Индивидуальность в начале XX века жила в ожидании грядущих перемен мирового масштаба. Возник контур религии будущего. Способствовали этому настроения всеобщего смятения и тревоги. Соловьев В. писал в «Трех разговорах», что эта тревога, подобно «дымке» находится в глубине индивидуального сознания, глубины же сознания покоятся в универсальном всеединстве.[18] Апокалиптические настроения  с особой силой испытывали люди мира искусства. Порождением такого мироощущения был «хаос изнутри», который ощущался во всех сферах жизни.

Кратчайший путь к новой религии художники видели только в искусстве, понимаемом по-новому. Утверждая возможность преображения посредством искусства, символисты понимали, что это преображение должно, в первую очередь, произойти в самом художнике. Индивидуальность человека не остается всегда одинаковой, она способна наполняться и расти. Любой из нас имеет высшее, третье, внечеловеческое в человеческом – индивидуальное Я, которое А.Белый понимает как сверхличность. Теургия – ритмы преображения в нас.

Преображение, следовательно, возможно уже при жизни. Я понимается символистами как творимая действительность, которая не есть данность, а творчески-познавательный результат. Знаком этого результата является символ.[19] Символ должен рождаться как результат особой восприимчивости поэта, причем, он должен не налагать свою волю на поверхность вещей, а прозревать сокровенную волю сущностей, а именно выявлять красоту в вещах, т.е. понимать смысл формы[20] - утверждает В.Иванов, на которого оказало значительное влияние учение Соловьева о теургии. Слово-символ представлялось в свете этого учения каким-то чудом, во власти которого расколдовать мир. Символизм претендовал на нечто большее, чем просто искусство. Теургия понимается как процесс, приравниваемый к процессу сотворения мира Богом.

В теургии искусство становится властью. Искусство символическое – мост к теургическому искусству. Теургия – искусство конца. Н.Бердяев называет такое творчество богодейством. У символистов теургия не связана, однако, с Богом, во всяком случае, с тем Его пониманием, которое дает христианство. Акцент делается на человеческое Я. Современный человек осознает себя уже не рабом Божиим, а свободным участником божественного процесса. «Мы стоим под знаком окончательного раскрытия человеческого Я»[21] - пишет Н.Бердяев. Несколько подробнее об этом процессе раскрытия Я, читаем и у В.Иванова, который утверждает, что новая религиозность связана с проникновениями в глубины человеческого сознания. Из этого микрокосма должно вырасти грядущее религиозное сознание. «Небо» находится в нас. Новая религия родилась из «Ты», которое «человек сказал в себе тому, кого ощутил внутри себя сущим, будь то временный гость или пребывающий владыка».[22]Современная душа обретает это «Ты» в своем «Я», как его обрела древняя душа в колыбели всех религий.

Появлением новой религии общество обязано своей истории. Это своеобразная реакция на молчание человека о своем сокровенном, на аскезу, которой он подвергал себя до XIVвека. Когда же это молчание закончилось, человек все что ни есть, стал выражать в стихах, музыке, живописи и т.д. Душа его перестает обращаться к Богу и обращается к самой себе. Розанов пишет в связи с этим : «Соотнося свое Я: с Церковью – в XVI веке, с государством - в XVIII, он декларирует это Я, говорит, что весь мир есть отражение Я, пока это превознесенное Я не оказывается к концу XIX века пустым местоимением. В поэзии decadanc`a мы видим стремительное низвержение пустой оболочки этого Я».[23]

Поэты-символисты черпали свои ощущения очень часто из прошлого, далекого или не очень. Сам А.Белый связывал свои детские игры, с очень ярким мировосприятием, когда весь мир вокруг предстоял перед ним в неповторимых фантастических красках детских ощущений. Душа ребенка живет теми событиями древней истории, которые являются неосознанными символами и гиероглифами человеческого прошлого. Действительность воспринимается для ребенка часто как насилие, она разрушает его хрупкий мир мечтаний и фантазий.[24] Есть в этом, что-то схожее с мироощущением поэтов- символистов. Как похож этот мир ребенка на тот, который сохранили они в глубине своего сознания каким-то таинственным образом.

«Бхагават-Гита» учит тому, что жизнь – игра и ценно в ней только то действие, которое не имеет никакой цели. Воспринимайте жизнь как игру, «Будьте как дети…». Сознание ребенка, как плодородная почва, на которую достаточно уронить одно зерно реальности, чтобы выросло огромное дерево, заполняющее ветвями всю вселенную. Мифы и есть такие деревья-призраки.

Эти детские воспоминания – ощущения об окружающем мире, эта игра чувствуется в произведениях символистов, как нечто сохраненное и охраняемое. Однако, сохранив это детское Я, как особый тип мировосприятия, взрослый человек не может остаться ребенком, принадлежа одновременно времени текущему. Это, наверное, возможно только в двух случаях: если человек болен душевной болезнью, или полностью отрекся от мира, как это делали редкие люди из монашества, отрекаясь не только физически, но и духовно; то есть, полностью переходя в мир веры, полный тайн и мистических ощущений.

Символизм развивался в обществе уже вступившем на почву атеизма. Все символисты, сохраняя и оберегая свой внутренний мир, свою индивидуальную реальность, не сохраняли ее как дети – для себя. Они видели в символизме особое назначение, как в искусстве теургическом. Все они боготворили одно – искусство, принося в жертву ему себя самих без остатка. Весь же реальный мир оставался, в целом, похожим на детскую игру, когда простые вещи и явления превращаются вдруг в мифы.

 «Быть может, все в жизни лишь средство

Для ярко-певучих стихов…» (Брюсов В.)

Понятие «Символ» неотделимо от понятия «индивидуальность». Однако понимание этого единства не было однозначным даже в масштабах одного культурного периода. В конце XIX века – начале XX о символе и его значимости в духовной жизни человека размышляли не только представители художественного течения «символизм», но и сторонники религиозной философии.

Е.Н.Трубецкой увлеченно исследовал символ в древнерусской живописи. Трудно утверждать, что иконопись помогает раскрытию творческой индивидуальности, но это, смотря, что понимать под индивидуальностью. Творческое Я иконописца устремлялось в поиске полноты и гармонии к божественному началу, только в Боге, обретая себя. Скованная внешним каноном, индивидуальность художника находила полную свободу под воздействием глубокого религиозного чувства и устремлялась навстречу незримому.

 Великие художники древней иконописи, пишет Трубецкой, были именно такими тонкими и глубокими наблюдателями неба в обоих значениях этого слова. Они телесными очами видели небо здешнее, очами умными они созерцали потустороннее. Оно жило в их внутреннем, религиозном переживании. Художественное творчество связывало воедино одно и другое. Небо потустороннее под воздействием этих переживаний окрашивалось в многоцветье посюсторонних здешних тонов. Не было в этом художестве ничего произвольного. Если мы не можем сейчас постичь смысла этих цветовых оттенков, то это лишь потому, что мы его утратили[25]. Все цвета радуги для древнерусского иконописца содержаться в иконе в их символическом, потустороннем применении. Эти цвета ощущаются им как «многоцветные преломления единого солнечного луча Божественной жизни».[26] Подобное олицетворение символа с радугой можно встретить и у символистов. Так у В.Иванова  эта радуга рождается от соединения слова-луча и души поэта. Радуга же у Трубецкого - некий символ, рождающийся от соприкосновения души художника с солнечным лучом божественного света.

Уже в этом сравнении видно, как меняется понимание творческой индивидуальности к началу XX века, она начинает все больше восприниматься, как нечто неотделимое от искусства, которое постепенно приобретает главенствующее положение в мировоззрении художника. Индивидуальность поэта-символиста, по сути, не сравнима с индивидуальностью художника-иконописца, о которой пишет Трубецкой. Первая, понимается как самоценность, не видит и не знает над собой никого и ничего более ценного, чем он сама. Собственные глубокие ощущения и впечатления, вот на что опирается она в своем творчестве.

П. Флоренский, размышляя о символизме и его теургическом назначении, писал по поводу творчества А. Белого, что в нем мы находим изысканные декорации, каждая деталь которых оригинальна и красочна, однако, не находим целого. Читатели Белого чувствуют эту яркость и красочность отдельного, но не видят нравственного центра, не видят единства, потому что не могут стать на точку зрения автора. Флоренский пишет о необходимости отыскать эту точку зрения, тогда плоскостное станет передавать глубинное.[27] Флоренского очень интересовал теургический символизм, а именно, его взгляд на познавательные возможности символа.

Символ для символистов XIX века – такая же глубина, как и для художника-иконописца Древней Руси. Разница состоит именно в понимании того, как соотносится символ и творческая индивидуальность в разные эпохи. Если для поэта-символиста важна глубина сама по-себе, то для символиста XVI века она немыслима вне Бога. Символизм в искусстве разных эпох связан с поисками потустороннего, скрытого завесой зримого мира. Индивидуальность свободна и вневременна. Художник должен решить сам, к чему он направляет свой путь, ради чего. Символизм ищет новой религии, православие представляется ему чем-то устаревшим, сковывающим свободу индивидуальности.

Творческая индивидуальность древнерусского иконописца не мыслима вне Бога, и православная вера казалась для нее единственной возможностью сбросить земные оковы и увидеть умными очами свет запредельный.

Е.Трубецкой  видит в современном состоянии искусства «начало болезней». Среди этих скорбей открытие древнерусской иконы нужно человеку, как свет надежды, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Символика иконы связана не только с прославлением Бога, но и с прославлением Святой Руси.[28]Связанность творческой индивидуальности с родными корнями, ощущение ею духа своего народа глубоко понималась художниками во все времена.

Неоднозначное понимание роли художника и назначения искусства в целом, не мешало, однако, символистам и религиозным мыслителям иметь точки соприкосновения. Например, в понимании значения слова, для раскрытия человеческой индивидуальности. Мы говорим ради семемы, ради значения слова; нам важно высказать именно то, что мы хотим высказать; и нет дела до всеобщего этимологического значения слова, если этим словом не выражается именно наше. «Но именно потому, что семема безусловно непринудительна, вполне неустойчива, моя, личное мое проявление, она не дана в чувственном восприятии и потому не может посредством его передаваться»[29]- пишет Флоренский. Речь страдает противоречивостью. Однако человек верит в силу внутреннего общения. Невидимые нити могут протягиваться между словами там, где при учете их значений, казалось бы, не может быть никакой связи. Философ считает, что только слово является посредником между миром внутренним и внешним. Словом преобразуется жизнь и словом же жизнь усвояется духу, то есть, «слово магично и слово мистично».[30]

Со стороны физической слово понимается как индивидуально существующий от остальной природы звуковой процесс, имеющий тончайшую структуру, которую можно увидеть подобно тому, как мы видим звуковые волны. Для нас же важна не эта структура, а то, что этот словесный индивидуум движется в пространстве и несет определенный смысл. Смысл же этот обладает магией. Слово, переживая века, сохраняет в себе все те оболочки, которые получало оно в результате творческого акта. Раз навсегда созданная участием многих поколений целого народа семема, пребывает в спячке, пока слово не попадет в живую речь и семема оживает. В индивидуальном использовании это полученное извне слово, «заново творится мною», становясь обновленнее. В понимании Флоренского, ожившее вновь, слово присоединяется к народному. «В слове я выхожу из пределов своей ограниченности и соединяюсь с безмерно превосходящей мою собственную, волею целого народа, и притом не в данный только исторический момент, но неизмеримо глубже и синтетичнее…».[31] Слово синергетично. Как бы по нарезкам винта ввинчивается внимание человека в семему. Слово действует на нас напором целого народа. Сначала оно действует на душевную жизнь того, кто его высказывает, а затем усиленное индивидуальной энергией высказывающегося, на тот объект, куда оно направлено.

Рассуждая об энергии слова, и символисты, и Флоренский не могли найти более подходящего термина для обозначения этого явления, чем «магия». Именно в том как понималась магия и скрыта разница. П. Флоренский отказывался от того узкого, оккультного смысла, которым наделяли это слово символисты; он понимал магию не просто, как таинство, а намного шире.[32]

Символ не возможен вне связи с индивидуальностью. Однако, что за глубину обретает индивидуальность в символе, если она отрицает Бога? Ведь многие символисты были атеистами. Отказавшись от религии отцов, они сохранили понятие о соборной душе. Они рассуждали о взаимосвязи символа и народной души, нераздельности творческой индивидуальности и народного Я. Именно эта универсальная связь с народом заменила для них религию. А.Белый пишет: «Мы можем казаться себе не религиозными, но это только в сознании; но в бессознательной, в жизненной стихии своей мы религиозны, если народны; и народны, если религиозны».[33]

Индивидуализм Запада, пришедший в Россию, принял религиозно-мистическую окраску. Индивидуалист соединяет в себе два Я, другое свое Я, называет – Он. Я и Он сливаются воедино. «Если русские символисты увидели себя в себе, то не могли они не увидеть, что «Он» народа открывается им как истинное «Я»».[34] Символисты по-новому открыли истинно народных: Пушкина, Гоголя, Тютчева и Некрасова. Они подразумевали, что индивидуальность художника скрыта в народном «Я», которое «Он», и это второе Я считали более возвышенным. В.Иванов называл поэта-символиста – носителем органа Мировой Души.[35]

Не смотря на подобные заверения в искренней приверженности народной душе, возникает недоумение по поводу того, откуда символисты могли так хорошо знать эту душу, практически отказываясь  от религии, которую исповедовал русский народ? В.Розанов считает, например, что, не зная церковной службы, совершенно нельзя понять, что такое русский народ и как он произошел. «Если бы уничтожить церковную службу и разрушить действие ее на душу народную и на быт народный – Россия немедленно дезорганизовалась бы, пришла в хаос и пала. Храм вполне заменяет для нашего народа гимназию, школу, университет, книгу и науку».[36] Именно церковная служба постоянно зовет русский народ к идеалу. Символисты постигали природу народной души на том уровне, который был для них единственно приемлемым, на уровне культуры.

Д.Мережковский, пожалуй, единственный из символистов, кто связывал человеческое «Мы» с Церковью. Но в этой взаимосвязи Я и Мы, индивидуальность совершенно терялась. Личность может, по его мнению, религиозно жить только в Мы. Христос не живет в Я, а только в Мы. Спастись можно только всем вместе. В соборном Мы Мережковского нет человека, угашается творческая природа личности.[37] У него Мы сталкиваемся с характерным для русского сознания апокалиптическим недоверием к человеку и человеческому творчеству. Надежды на исправление мира философ связывает с мировой катастрофой. Бердяев Н. в противоположность Мережковскому считает, что творческая деятельность отдельного человека способна преображать. Новое религиозное откровение может быть лишь откровением о человеке.[38]

 Символизм к началу XX века уже сложился в самостоятельное художественное мировоззрение. Внутри этого течения уживались выдающиеся творческие личности, каждой из которых одинаково дороги были как собственный индивидуальный мир, так и мир культуры. Можно сказать, что свою индивидуальность они понимали только как частицу этого вечного, огромного, живого мира. Все их творчество было беззаветным служением искусству. Поставив над всем миром свое чувствующее, переживающее Я, символисты попытались выполнить задачу непосильную для человека, а именно - теургическую. По сути, они принесли в жертву свое Я. Это не была жертва во имя веры, даже во имя народа; по признанию главного теоретика символизма А.Белого, это была жертва Аполлону. С этого момента и на многие времена сохранился взгляд на творческую индивидуальность , как на индивидуальность художественную.



[1] Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994, С.258.

[2] Стернин Ю.Русская художественная культура второй половины 19-начала 20в.в. М., 1984, С.278.

[3] Розанов В. Мысли о литературе. М., 1989, С.214.

[4] Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994, С.356.

[5] Соколов А.Г., Михайлова М.В. Русская литературная критика конца 19-начала 20в.в. М., 1982, С.266.

[6] Там же. С.290.

[7] Иванов В. Родное и Вселенское. М.,1994, С.86.

[8] Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994, С.406.

[9] Иванов В. Родное и Вселенское. М.,1994, С.207.

[10] Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994, С.131.

[11] Там же.С.137

[12] Там же. С.135.

[13] А.Белый различает слово-термин, который сравнивает с мертвым кристаллом, образовавшимся в результате разложения живого слова. Живое слово – цветущий организм. Идеальный термин – вечный кристалл; слово-образ подобно живому человеческому существу. Идеальных терминов, как и живых слов осталось мало.

[14] Волошин М. Из книги «Современники».http/ar.lib.ru

[15] Бальмонт К. Поэзия как волшебство. http/ar.lib.ru

[16] Иванов В. Родное и Вселенское. М.,1994, С.193.

[17] Там же. С.194.

[18] Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994, С.409.

[19] Там же. С.456.

[20] Иванов В. Родное и Вселенское. М.,1994, С.156.

[21] Бердяев Н. Смысл творчества. Б-ка «Вехи».www.vehi.net.

[22] Иванов В. Родное и Вселенское. М.,1994, С.92.

[23]Розанов В. Мысли о литературе. М., 1989, С.279.

[24] Волошин.М. Из книги «Современники» http/ar.lib.ru

[25] Трубецкой Е.Н. Избранные произведения. Ростов-на- Дону, 1998, С.380.

[26] Там же. С.381.

[27] Флоренский П. Соч. в 4-х т. Т.1. М., С.697.

[28] Трубецкой Е.Н. Избранные произведения. Ростов-на- Дону, 1998, С.406.

[29] Флоренский П.А. Т2. У водоразделов мысли. М., 1990, С.237.

[30] Там же .С.251.

[31] Там же. С.263.

[32] Под магичностью слова Флоренский понимал наличие в нем ряда естественных сил и энергий, свойственных слову из самого его строения. Слово концентрирует энергию духа и может воздействовать этой энергией, то есть, магически. Слово «магически» в данном случае обозначает «заряженное энергиями», а «маги» - действия, направленные к использованию этих энергий волею человека. Христианство, зная магическую силу слова, запрещает сознательное и невольное обращение со словами, которые могут самостоятельно направиться в сторону зла. Флоренский резко отрицательно относился к распространенным в России оккультным движениям. Важны, в связи с его учением о слове, выводы о недопустимости проявления магических сил в художественной деятельности человека.

[33] Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994, С.357

[34] Там же.

[35] Иванов В. Родное и Вселенское. М.,1994, С.185.

[36] Розанов В.В. Религия и культура. М., 1990, С.365.

[37] Бердяев Н. Мережковский. Б-ка «Вехи».www.vehi.net.

[38] Там же.

 
 

CREDO - копилка

на издание журнала
ЯндексЯндекс. ДеньгиХочу такую же кнопку